Nella musica, così come nel cinema, nel teatro e nella danza, si sta diffondendo un fenomeno chiamato “fusion”, che consiste nel miscelare diversi stili alla ricerca di un rinnovamento che a volte si fonda su tradizioni già radicate. Sempre di più l’Occidente attinge dall’Oriente, pozzo ricchissimo di storia e tradizioni, ed è così che è nata per esempio la musica New Age, che prende in prestito dall’India alcuni canti religiosi chiamati bajan (preghiere cantate e suonate) per reinterpretarli e mescolarli ai suoni della natura, arrivando a creare musiche dall’atmosfera spirituale. Al contrario, il cinema indiano vorrebbe creare un’industria simile a quella americana; così, per citare Hollywood, è fiorito e prospera a Mumbai lo stile Bollywood. Milioni sono i film prodotti ogni anno, tutti caratterizzati, oltre che da trame semplici e sentimentali, da una particolarità: la presenza della danza e della musica. In effetti, queste arti fanno parte della grande tradizione culturale dell’India, Paese che spicca per la sua capacità di fondere le tradizioni, al fine di creare contesti, situazioni e linguaggi moderni. A tal proposito, non tutti sanno che le danze rappresentate in questi film attingono alle danze classiche indiane. In particolare si basano su discipline molto antiche, come la danza Kathak, tipica del nord dell’India, conosciuta in Occidente per il suo legame con il flamenco (si dice che la danza spagnola abbia avuto origine dalla fusione di danze gitane indiane). Ma un’altra fonte per i balletti Bollywood è la danza Bharata Natyam, uno stile classico che si sta diffondendo sempre più in tutto il mondo. Si tratta di una forma di teatro danzato e cantato in cui le azioni mimiche non sono lasciate al caso o all’invenzione degli attori, ma sono fissate da un testo o partitura. Questa danza ha, secondo il mito, un’origine divina e si è sviluppata all’interno del Tempio più di 2000 anni fa, come strumento di comunicazione tra la divinità e il popolo. Alcune fanciulle venivano offerte al Tempio e diventavano devadasi, cioè danzatrici sacre che si dedicavano al canto, alla musica e alla danza. Attraverso queste arti rivelavano al popolo le storie della mitologia indù, trasferendo gli insegnamenti dei Veda (i testi sacri dell’Induismo). La danza Bharata Natyam che si studia attualmente è frutto di un recupero della tradizione compiuto all’inizio del XX secolo grazie alla studiosa e danzatrice indiana Rukmini Devi che, attraverso un attento lavoro con importanti maestri depositari di quest’arte, ridefinì la disciplina. È un’arte complessa e regolata da una tecnica molto rigida, che richiede lo svuotamento della mente. Esattamente come per la meditazione, tanto da essere definita “yoga in movimento”.

Per informazioni su spettacoli e scuole di danze indiane in Italia: www.danzeindiane.com

L’uomo vecchio guardava la strada, le sue mani stringevano le briglie. Accanto a lui, sul legno marcio, dormivano i due ragazzi, testa contro testa. Il viaggio era stato lungo, ma dietro il monte, finalmente Atene. Il vecchio svegliò i due, indicò davanti a sé e restarono a guardare in silenzio. Erano cinque anni che non vedevano la città. I due ragazzi erano scappati nascondendosi in quel suo carretto marcio, per raccontare l’Odissea nei villaggi dell’Attica. Ora erano tornati, non ricchi, ma con una grande sorpresa fra le mani. Avevano inventato la “tragedia”.
Il conducente tirò le briglie, scese dal carro e si immerse nello stagno fra due rocce. I due ragazzi lo seguirono, emozionati, si tuffarono. Giocarono nell’acqua sporca per poco tempo poi il più anziano li fece uscire. Aprì il baule sotto il legno marcio e tirò fuori dei vasetti di polvere colorata. I due ragazzi, come il maestro gli aveva insegnato, si colorarono il viso con due dita, senza sprecare neanche un granello. L’uomo vecchio nel frattempo indossò la veste bianca che ormai era grigia e truccò di grigio la barba che ormai era bianca. I due infilarono le vesti bianche e salirono sul carretto. L’uomo riprese le briglie in mano e ripartirono. Era il 534 a.C, il vecchio Tespi tornava ad Atene insieme a due giovani: Frinico e Cherilo. Portavano in città un terremoto che avrebbe cambiato il modo di raccontare e di pensare, non solo ad Atene, ma nel mondo intero.
Non più monologo ma dialogo. Attore e coro protagonisti di una nuova realtà. Era nata l’esigenza di dar da mangiare non solo ad una persona, ma a tre. Dal racconto si era passati all’azione scenica. Le parole non venivano più raccontate, ma vissute. L’attore attraverso l’azione viveva altre realtà: ciò lo affascinava da un lato; dall’altro capiva di essere una creatura con il proprio dolore, poiché nell’azione esprimeva la volontà e da questa nasce la sofferenza.
Tespi e i due giovani assistenti entrarono in città. Non uomini, ma attori. Le donne li guardavano, i bambini ridevano, loro salutavano seduti su una nuvola di colori. Salirono verso l’acropoli, aprirono il carretto, tirarono fuori una grossa coperta di lana che misero sulla terra. La gente si avvicinava a loro. Tespi fece un cenno a Frinico e Cherilo che entrarono nello spazio scenico e poi entrò anche lui. Chiusero gli occhi per pochi secondi, si guardarono e sorrisero. Il coro cantò: era il prologo della prima tragedia della storia.

Come è già stato detto, il primo studio critico sulla tragedia è contenuto nella Poetica di Aristotele. In esso troviamo elementi fondamentali per la comprensione del teatro tragico, in primis i concetti di mimesi (μίμησις, imitazione) e di catarsi (κάθαρσις, purificazione). Scrive nella Poetica: "La tragedia è dunque imitazione di una azione nobile e compiuta [...] la quale per mezzo della pietà e della paura finisce con l'effettuare la purificazione di cosiffatte passioni". In parole povere, le azioni che la tragedia rappresenta non sono altro che le azioni più turpi che gli uomini possano compiere: la loro visione fa sì che lo spettatore si immedesimi negli impulsi che le generano, da una parte empatizzando con l'eroe tragico attraverso le sue emozioni (pathos), dall'altra condannandone la malvagità o il vizio attraverso la hýbris (ὕβρις - Lett. "superbia" o "prevaricazione"). La nemesis finale rappresenta la "retribuzione" per i misfatti facendo nascere nell'individuo proprio quei sentimenti di pietà e di terrore che permettono all'animo di purificarsi da tali passioni negative insite in ogni uomo. La catarsi finale simboleggia la presa di coscienza dello spettatore, che pur comprendendo i personaggi, raggiunge questa finale consapevolezza distaccandosi dalle loro passioni per ottenere un livello superiore di saggezza. Il vizio o la debolezza del personaggio portano necessariamente alla sua caduta in quanto predestinata (il concatenamento delle azioni sembra in qualche modo essere favorito dagli déi, che non agiscono direttamente, ma come deus ex machina) e necessaria, perché da un lato possiamo ammirarne la grandezza (si tratta quasi sempre di persone illustri e potenti) e dall'altra possiamo noi stessi trarre profitto dalla storia. Aristotele aveva inoltre affermato che la favola deve avere un certo ordine ed una certa estensione. La tragedia deve quindi avere un principio, un mezzo ed una fine, e deve riuscire a rappresentare il passaggio dalla felicità all'infelicità o viceversa dei protagonisti nel giusto lasso di tempo: la cosiddetta unità d'azione, l'unica unità aristotelica realmente enunciata nel testo.  Il principio necessità di unità, ossia un inizio, uno svolgimento ed una fine. Le tre unità, teorizzate e canonizzate solamente nel Cinquecento, si riferiscono all'unità di tempo (la vicenda si svolge in un giorno), di tema (un solo tema portante) e di spazio (un luogo soltanto, difatti la scenografia all'epoca dei tre grandi tragici era statica).Tali unità sono state considerate elementi indispensabili del teatro per molti secoli, anche se non sempre sono state rispettate (autori del calibro di Shakespeare e Molière non ne fanno assolutamente uso). Fu questa la polemica romantica contro la poetica aristotelica che appariva priva di sentimento e distante dai tempi moderni: succede allora che l'elemento di pathos sia esaltato talvolta eccessivamente e che il personaggio tragico appaia come vittima di una sorte ingiusta: l'elemento psicologico tende a giustificare il cattivo, malvagio perché solo e incompreso dalla società e ad esaltarne le qualità prometeiche ed eroiche. L'eroe tragico tende da questo punto ad avvicinarsi sempre di più alle classi sociali medio-basse e quindi ad assumere il tono della denuncia politica. Come data convenzionale della fine dell'utilizzo delle tre unità può essere preso il 1822, anno in cui Alessandro Manzoni pubblica la sua Lettre à monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie, nonostante le varie riprese cinematografiche come Nodo alla gola di Alfred Hitchcock.