Non si può stare lontani dalle proprie passioni! The Irish Man è la tangibile manifestazione di questa verità, a cui Martin Scorsese da forma e anima… Prima di parlare del film, del soggetto e del progetto narrativo che esplorano quasi quaranta anni di storia americana, voglio stabilire una confidenziale indiscrezione tra chi scrive e chiunque leggerà queste righe: i registi, specialmente un ristretto numero di essi, amano raccontare certe storie per l’estetica verità di conoscere se stessi, prima ancora dei reali profili dei loro personaggi!
Scorsese ha cercato se stesso, sin dai suoi esordi di studente di cinema… nel cinema ha trovato un linguaggio adatto a completare questa ricerca. Ricerca di cosa esattamente? Scorsese è nato e cresciuto a New York, prima di trasferirsi a Hollywood per seguire il corso della sua professione; l’apprendistato di New York ha rappresentato per Scorsese una fonte inesauribile di future storie e tipologie sociali da esplorare con grande fame e passione… Scorsese ha sempre cercato di raccontare la realtà che lo circondava, specialmente quella della comunità italo americana, a cui egli stesso apparteneva, come una delle più solide e controverse tra quelle americane.
In quella comunità si celavano il dubbio e la durezza della vita del piccolo Martin Scorsese che, film dopo film, ha unificato tante storie per arrivare a raccontarne una sola: The Irish Man.

Se ripercorreste tutta la carriera di Scorsese rivedreste quasi l’espansione o meglio l’anatomia dei soggetti precedenti: il giovane Frank Sheeran (De Niro) quando ascolta i consigli (ordini) di Don Bufalino (Joe Pesci) ricorda l’inesperto Charly che religiosamente attende le decisioni dello zio in Mean Streets, le occhiatacce represse del pugile peso medio Jake La Motta “toro del Bronx” (De Niro) alle mire dei guappi che controllavano la sua carriera e quella di altri pugili professionisti in Raging Bull sono le stesse che il giovane autista Sheeran apprende in qualità di lavoratore che decida di stare fuori dal sindacato… L’ingresso e l’appartenenza a “qualcosa” del giovane Henry (Ray Liotta) in Goodfellas è il medesimo passaggio sicuro che Sheeran compie nel suo nuovo ambiente per sé e per la propria famiglia, il denaro che la mafia ha investito per decenni nei casinò di Las Vegas in Casinò segue la stessa linea logica di tutto quel denaro che la Mafia “chiedeva” in prestito al sindacato di Hoffa (Al Pacino) divenuto, oltre che una vacca grassa, anche una pericolosa creatura politica che alimenta voti e protezioni a tutti i livelli… compreso il ruolo che la Casa Bianca avrebbe ricoperto nella “Baia dei Porci” per restituire sempre agli stessi personaggi, ante Castro, il dominio economico di Cuba.
Dopo 23 anni dall’ultimo film (Casinò) Scorsese riunisce ancora De Niro e Pesci per compiere questa strana chiusura di una storia che forse non ha mai avuto un inizio nè una fine… lo stesso regista racconta in questi termini la sua esigenza di avere accanto a sé ancora i professionisti di sempre: «Non volevo attori giovani per interpretare il ruolo di Bob e di Joe. Volevo lavorare con i miei amici […]”
Quali sono i punti di forza di questo film? I difetti? Quella di Jimmy Hoffa è una vicenda reale oppure è solo il frutto di nuovo copione cinematografico che giunge ai confini europei perché Scorsese ha nuovamente chiamato a sé i migliori della scuderia? Oltre centoquaranta minuti di narrazione filmica potranno rispondere parzialmente a tali quesiti ma preferisco che sia invece la prima frase di questo articolo ad indurvi alla visione di questo film: non si può stare lontani dalle proprie passioni!

Questa è l’ossatura del soggetto dell’ultimo romanzo storico di Carlo D’Urso, uscito per i tipi di Arbor Sapientiae (Roma).
Romanzo forse non è il termine più appropriato! L’autore per seguire le sinergie fisiche e morali del protagonista ha tradotto le fonti coeve (Erodiano ed Elio Lampridio) nel chiaro intento di volerle trascendere dal loro valore cronistico, affinché fossero plasmate completamente nella prosa distesa.
Il linguaggio è pervaso in gran parte da prosa poetica e da continui rimandi al pensiero intimo e al soliloquio...
Lontano dalla forma e dall'intenzione di voler comporre un vacuo lungo racconto storico e e/o divulgativo, il tentativo effettuato è stato quello di sondare un animo pagano, d'un fanciullo astratto… attraverso una martellante sequela di coreografie imperiali: palazzi, arredi, ludes, libidini, ipocrisie, numi, virtù pagane, furore inconscio...

Recensione a cura di Marcello Carlino

"Opere a più arcate di senso, nelle quali figure ed episodi s’aprono nel tempo a diverse letture, le fiabe di Andersen sono come ponti: La sirenetta in particolare, la cui storia sta sui confini tra amore e sacrificio, tra sentimento che incanta e sublimazione del desiderio, tra acqua e terra con la costellazione di archetipi e di antichissimi valori simbolici che in esse si contiene. E come ponte, sorretto da tanta suggestività semantica, che riecheggia dei modi e degli stili della tradizione fiabesca, dall’Apuleio delle Metamorfosi ai fratelli Grimm, e che si colora delle nuove sfumature della sensibilità romantica espansa così da avvolgere le funzioni e le essenze del racconto, La sirenetta riporta, a monte, sulla riva del vissuto d’autore, là dove s’origina la necessità esistenziale del narrare, in una infanzia piena di povertà eppure abitata da sogni, in una adolescenza arricchita di passioni e di utopie; mentre, a valle, l’altra riva è un fitto intreccio di interpretazioni e di adattamenti, ora in linea con i nuovi modelli di cultura, ora in rapporto con l’orizzonte d’attesa del lettore potenziale. Di questo intreccio l’iconografia è una testimone delle più attendibili, sia quando mostra tratti di composizione liberty, sia quando schiude prospettive surreali, sia quando accentua languori erotici, sia quando sceglie il profilo avventuroso adatto per il lieto fine di una lungometraggio d’animazione. L’insieme di questi elementi scorre e si raddensa nel libro, un libro di parole e di immagini scritto con cura appassionata e con delicatezza, scritto come una fiaba."

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Ho sempre avuto interesse per i progetti letterari non compiuti, molti gli esempi di celebri scrittori con taccuini colmi di idee non sviluppate, da Baudelaire a Mario Pomilio, piccole crisalidi letterarie che attendono il tempo della maturazione.
Tra i tanti penso a Dino Campana che tra i suoi progetti mai realizzati aveva in mente di pubblicare un Faust. Questa idea è stata ripresa e compiuta da Carlo D’Urso, autore di questa versione moderna del racconto Faustiano.
Parte da lontano questo mito che incarna la tragedia della conoscenza; nell’antico testamento l’uomo viene cacciato dal paradiso perchè ha colto il frutto della conoscenza.
Nell’era precristiana i greci raccontano la punizione di Prometeo, colui che aveva osato consegnare il fuoco all’uomo, con questo gli aveva donato l’arte della tecnica e della conoscenza; come premio Zeus lo lega alla roccia con un’aquila che gli mangia il fegato, la sua colpa è di aver insegnato all’uomo e di avergli consegnato un sapere.
Variazioni di miti che tornano nel pensiero cristiano che si afferma scalzando la cultura greco-romana. Epoca tra le più travagliate e affascinanti, penso al racconto di Plutarco dove si narra di una voce che spande nel mediterraneo il grido: “Il grande Pan è morto”, indicando così la fine del mito e della cultura greca, l’aneddoto non è immune da un’idea di nostos, una nostalgia che non è priva di desiderio, per dirla con Luzi.
Il cristianesimo si andava lentamente sostituendo nelle coscienze degli uomini, da culto perseguitato, o almeno minore, si andava trasformando in carnefice. Una volta approdato al potere si trasforma nel potere che aveva combattuto, con l’aggiunta di un acredine aumentata dalla frustrazione e dal fanatismo dei votati al martirio; su questo argomento Cioran nel suo Il Funesto demiurgo ha scritto pagine di sublime prosa filosofica.
L’imperatore Giuliano, detto l’Apostata, nel IV sec. d.C., aveva sperato nella restaurazione del culto, una morte precoce ha impedito il suo sostegno alla causa della filosofia e del mito greco. Come non provare ancora commozione di fronte alle parole di Libano nel suo In difesa dei Templi, dove chiede che vengano rispettati gli antichi culti e gli antichi dei.
Ipazia, filosofa neoplatonica cresciuta nell’alveo dell’ellenismo alessandrino del V sec. d.C., è stata massacrata dai cristiani del vescovo Cirillo, fatta a pezzi con cocci e vetri, per ciò che il suo fervore di conoscenza rappresentava, la sua colpa era di insegnare e perseguire la ragione dei greci.
Uno dei padri della chiesa, Tertulliano, afferma che dopo la venuta di Cristo non si deve più essere curiosi, tutto è stato rivelato, il naturale istinto di sapere viene castrato da questi chiosatori del ‘verbo’. Da quando si è affermato il culto e la morale cristiana, l’anelito della conoscenza ha seguito traiettorie sotterranee e carsiche, quasi a ritrovarsi nelle catacombe dell’ufficialità come avevano fatti i loro perseguitori.
Non posso fare a meno di constatare in un quadro simile come sia di gran lunga preferibile, e auspicabile, rivolgere l’attenzione a coloro che si sono opposti a questa visione, vi è maggior ricchezza e simpatia per gli eretici che per i santi; Ireneo di Lione (II-III sec. d.C.) dice: ”gli eretici parlano come noi, ma pensano diversamente”, è quella diversità dall’ortodossia a rendere affascinate l’eretico.
È da questo mondo tartaro e autoctono che emerge il mito di Faust, lo ‘scienziato’ (o Alchimista) che anela alla conoscenza, il mito proviene dalla Germania e da Wittenberg, una cittadina universitaria intorno a cui orbitano i nomi di Lutero, Amleto e Bruno.
Ogni istituto di potere che sia religioso o politico, istituisce i suoi dogmi a cui ci si deve sottomettere, la pena varia dalle epoche e passa dalla morte all’isolamento, allo sberleffo e alla messa in ridicolo o alla damnatio memoriae di chi non si sottomette.
Ridicolo è solo chi si crede depositario di verità assolute, ridicolo è chi mette i libri all’indice, chi pratica censura.  Eretico è etimologicamente colui che fa una scelta diversa, Faust per la conoscenza sceglie di dannarsi da solo, e non vi è scelta più assoluta e radicale.
Quando Marlowe ne fa il protagonista della sua tragedia, la modernità del testo consiste nella scelta del protagonista, non un re o un personaggio storico, ma uno ‘scienziato’, uno che per amore del sapere non esita a cedere l’anima al diavolo.
Il drammaturgo inglese scrive la sua tragedia in piena controriforma, nell’epoca (il XVI secolo) che vede la Chiesa reagire alla riforma protestante con il concilio di Trento che stringe ancora di più il cappio dell’ortodossia, di lì a pochi anni molti moriranno sul rogo per non aver creduto ai dogmi, per aver cercato una libera filosofia.
Questa figura che nasce in Germania ma ha echi nel mito di Prometeo, ha affascinato poeti e scrittori da Marlowe a Goethe, da Pessoa a Campana e questo la dice lunga sui nomi con cui ha deciso di misurarsi Carlo D’Urso.
Il suo Faust è ancora figlio dell’epoca della crisi, ha fatto sua la denuncia di molti pensatori e poeti, molti dei quali riconoscibili, affioranti come frammenti del naufragio della conoscenza e delle lettere: Byron e Nietzsche tra tutti sono i fari che ha seguito. Soprattuto il primo, il poeta inglese ha  i tratti satanici del mito con il suo logorarsi fisicamente dalla passione della vita e delle lettere, come se un fuoco interiore lo avessere consumato anzitempo. Morto poco più che trentenne sui suoi organi interni furono ritrovati segni di consunzione tipica degli anziani. A Nietzsche si riconducono i continui riferimenti a Zarathustra resi pienemante nella scena del teatro.
Il Faust di D’Urso cresce su questo terreno fertile e coltivato da secoli, lo scritto ha la duplice natura dell’uomo medievale, e i diversi significati della stessa letteratura.
Nessun scalpellino intento alla costruzione delle cattedrali credeva di essere un semplice operaio o muratore, ma sapeva di essere geometra e alchimista; ogni artigiano, dal fabbro al dipintore, sapeva di essere stato iniziato a dei segreti per la sua arte, solo noi moderni ci siamo rassegnati ad avere una sola identità nella mediocre burocrazia del nostro operare.
Così questo Faust può essere letto per diletto come se fosse un racconto gotico ottocentesco, e non mancano i richiami a questo genere, ma è soprattutto un’opera di iniziazione (o controiniziazione) un cammino di conoscenza che principia proprio con una bevanda, da lì il lungo cammino di perdizione e di eroico furore che porterà Faust sì alla perdizione ma anche alla conoscenza, al rifiuto del suo stato asinino. I continui riferimenti al ‘libro’, all’opera dello scrittore in fieri, alla traduzione, lasciano indicare il processo di evoluzione e di cresita dello scrittore, del ricercatore e dell’uomo.
É difficile trovare questa molteplice chiave di lettura nella coeva letteratura della chiacchiera e della cronaca, D’Urso attualizza ancora i quattro significati dell’opera letteraria di cui parlava Dante nella famosa epistola a Can Grande Della Scala. Per arrivare a tanto ha però bisogno di più tecniche di scrittura, infatti il testo cambia tono in diversi punti e resiste bene nell’insieme (tra dialoghi, musiche, eserghi e prose poetiche, trasporti di tempo, veglia e sonno) nella sua metafora di contro iniziazione, di rifiuto del presente, del suo essere Inattuale come i quattro scritti nicciani.  È una forma mista di scrittura che trova nei contemporanei pochi esempi, penso a Teorema o alla Divina mimesis di Pasolini.
Per presentarci questo mito che ha radici antiche che si protraggono nel medioevo, D’Urso non ha altra via che usare una tecnica che proviene dagli stessi anni.
L’attualità di questo mito risiede ancora nell’anelito di conoscenza, o nella tragedia della conoscenza, nella voglia, nonostante tutto, di continuare a fare ricerca.
Oggi Faust può essere il ricercatore universitario, colui che contro l’affiliazione alle sette, alle chiese, ai partiti continua a tentare una libera ricerca, per lui il Mefistofele ha il volto kafkiano dell’impiegato ministeriale che gli sottopone un contratto da fame (quando e se glielo sottopone) e da precario, non promette niente e non chiede niente in cambio, tanto il Faust odierno, il ricercatore, sa già di essersi dannato l’anima da solo.

Pretenziosa la scelta del personaggio per il primo poema di Edgar Allan Poe. Appena diciottenne, lo scrittore bostoniano decise di vestire i panni del conquistatore mongolo Tamerlano, per di più sul letto di morte, e di raccontare una storia d'amore che sa di sconfitta - forse l'unica della sua vita - per il grande sovrano asiatico.
Probabilmente, fu proprio la scelta di un personaggio sconosciuto alle masse, unita allo stile ancora acerbo di Poe, a decretare l'insuccesso - al tempo - della raccolta contenente proprio il poema in questione. Ciò scoraggiò fortemente lo scrittore, che decise di arruolarsi nell'esercito per guadagnarsi da vivere, ma non a tal punto da impedirgli di continuare ad esprimersi tramite il mezzo a lui più congeniale.
Finalmente, a distanza di quasi due secoli, l'opera ci viene riproposta dalla Sacco editore, con l'accurata traduzione di Carlo D'Urso. E proprio grazie a questa ristampa, la prima in italiano, abbiamo la possibilità di rivalutare un poema, sì immaturo, ma carico di quel talento che ha fatto di Edgar Allan Poe il più grande scrittore americano dell'Ottocento.

Punk newyorkese, cioè euforia rock’n’roll nella sua versione più monolitica ed avvinazzata, unita all’esplicita consapevolezza del proprio destino di perdenti: L.A.M.F. riesce a condensare tutta la magica energia dei suoi autori e diventa un classico dei classici della musica che più ci piace. Si parte con Born To Lose ed è già tutto lì: le chitarre gemelle di Johnny e Waldo riffano all’unisono e una voce ti dice che non c’è proprio niente da divertirsi, né nella giungla, né in città, né da un cazzo di nessuna parte. Segue quel trattore che è Baby Talk; su tutto la voce sovraeccitata di Johnny. Con All By Myself e I Wanna Be Loved, è già feticismo del riff. It’s not Enough è una lercia ballata rollingstoniana: puoi darmi questo, puoi darmi quello, ma non è mai abbastanza, mai. Poi viene Chinese Rocks: devo dire qualcosa di Chinese Rocks? Get Off The Phone è un punk’n’roll losangelino, di quelli che renderanno gloriosi gli X, mentre Pirate Love è un’altra di quelle canzoni strofa-ritornello da una tonnellata, con cambio di tempo finale da infarto. One Track Mind, cantata da Lure (sua canzone più bella assieme a All By Myself), non è altro che quattro selvatici accordi ascendenti, mentre I Love You di Thunders è la dichiarazione d’amore più sublimemente stonata che ci sia capitato di sentire. Nelle versioni remixate del disco la traccia finale è una travolgente cover della classica Do You Love Me di Gordy: rock’n’roll primordiale portato ad un livello espressivo assoluto.

È il poeta Gringoire il primo a cantare, annunciandoci che stiamo per vivere Il tempo delle cattedrali, quello in cui l’uomo elevò “le sue torri con le sue mani popolari” e cantò l’amore e gli ideali. È il tempo in cui “la scrittura è architettura”. E sullo sfondo, ovviamente, c’è Notre-Dame, la cattedrale per eccellenza: al suo interno, il deforme e solitario Quasimodo; all’esterno, gitani e saltimbanchi (I clandestini) che cercano ospitalità a Parigi e danzano e si esibiscono in piazza. Tra tutti, spicca la bella Esmeralda (Zingara), di cui è facile invaghirsi e della quale, effettivamente, gran parte delle voci comincerà a cantare le lodi. È così che il primo cd di “Notre Dame de Paris” alterna lodi alla bellezza dei personaggi (Bella o, ancora, la canzone dedicata a Febo: Bello come il sole), alla storia del campanaro Quasimodo, a una panoramica sulla Parigi dell’epoca. Si apre, invece, con una panoramica su Firenze, il secondo cd: Parlami di Firenze è probabilmente una delle canzoni (almeno per quanto riguarda il testo) più riuscite del musical. Ci troviamo di fronte a un magistrale duetto (i cui protagonisti sono Frollo e Gringoire) dove si racconta di come a Firenze si sia saputo di “un continente alla fine del mondo”, di come Lutero “inventa un nuovo Testamento” e di come ci si trovi “all’alba di un mondo che si scinde”. “Ogni piccola cosa ucciderà le grandi – proseguono le due voci – il libro ucciderà altari e cattedrali. La stampa imprimerà la morte sulla pietra, la Bibbia sulla Chiesa e l’uomo sopra Dio”. È a questo punto che la storia ha una svolta: di grande passione sono le canzoni che narrano le vicende di Esmeralda (Il processo, La tortura) o dei gitani (Liberi), ma non mancano melodie drammatiche (Luna, Balla mia Esmeralda), in grado di lasciare l’amaro in bocca e stringere un nodo alla gola. Attraverso i testi di Luc Plamondon e le musiche di un Riccardo Cocciante in ottima forma, il romanzo di Victor Hugo torna ad essere magia.

Metallica (1991), il quinto lavoro in studio della band omonima (informalmente conosciuto come The Black Album per la copertina) è, nel bene o nel male, il disco (c’è chi lo definisce “metal”, chi “hard rock”) più venduto delle ultime tre decadi. Già, perché se da un lato è stata la consacrazione dei “four horseman”, dall’altro è stato considerato un vero e proprio tradimento da parte dei fan più estremi del “thrash-metal”, cullati dai precedenti quattro lavori in studio. Personalmente è così che li ho conosciuti, e solo consequenzialmente ho scoperto le suddette (tradite?) origini. Ci sarà chi rimarrà di sasso nel leggere questa recensione, ma i brani sono tutti appetibili al primo boccone, chi più, chi meno (ed è la maggior critica degli amanti del “thrash”: troppo melodico, troppo armonico). Sei brani su dodici, l’esatta metà, diventeranno future hit del gruppo e loro cavallo di battaglia (Enter sandman, Sad but true, The unforgiven, Wherever I may roam, Nothing else matters, Of wolf and man) conosciutissime per chiunque, per cui su di esse non mi dilungherò soffermandomi invece sulle restanti. È senza dubbio la canzone più rapida, anche se è in lizza con Through the never, veloce e potente “track” che sembra voler riallacciare (miseramente?) i Metallica al loro (glorioso?) passato, Holier than thou. C’è poi Don’t tred on me, fortemente cadenzata dalla pesante batteria e dai classici riff da metà canzone. Chiaramente la più discutibile. Chiudono il disco tre stelle neglette, surclassate da ben più splendenti sorelle, che comunque però valgono l’ascolto: The God that failed, My friend of misery, The struggle within.

Primo album da solista per l’ex chitarrista di Marilyn Manson, Vertigo ci presenta 13 tracce strumentali, alternando i generi che hanno maggiormente influenzato la carriera di John 5. È evidente una predominanza industrial metal, specialmente in brani come Feisty Cadavers e Flatlines, Thin lines, tornando però anche indietro nel tempo con pezzi rock’n’roll, tra i quali Zugg Island Convinct, e bluegrass, come Sugar Foot Rag, 18969 Ventura Blvd e la cover Sweet Georgia Brown, solo per citarne alcuni. Con virtuosismi di banjo e mandolino, infatti, Mr. 5 ci dimostra di non disdegnare affatto il proprio passato da musicista country. Saltando in questo modo da un genere all’altro è impossibile restare indifferenti di fronte alla title track Vertigo, una ballata dark che sa di sofferenza, e a Dead Man’s Dream, un potente brano che mescola sonorità industrial e blues con un utilizzo di effetti che farebbe impallidire Steve Vai. Ci troviamo così di fronte ad un’opera che non oserei definire “per tutti”, sicuramente capace di entusiasmare gli appassionati delle sei corde, ma vittima di una frammentazione che non rende del tutto facile l’ascolto. Tuttavia si tratta di un album che di certo riesce a non annoiare e sento di rivolgermi anche ai tanti che, ascoltando un qualsiasi pezzo strumentale, dicono: “ma non canta mai?”.

Un Natale di tanti anni fa mio zio mi regalò un CD: si trattava di Paranoid, uno dei primi album dei Black Sabbath. Ricordo che corsi subito verso lo stereo, affascinato dall’assurdo soldato ritratto in copertina; quando l’oscuro suono della chitarra di Tony Iommi arrivò per la prima volta alle mie orecchie, decisi inconsciamente che avrei ascoltato doom metal per tutta la vita. Per anni ho cercato sonorità simili a quelli di Ozzy e compagni, passando dalla Gran Bretagna all’America, per poi tornare in Europa, più precisamente a Barcellona, dove dal 2003 gli amplificatori degli Eight Hands for Kali fanno tremare le pareti dei locali. Il loro è un tetro sludge metal, con trovate psichedeliche che scuotono il cervello. In questa unica traccia, di 55:22 minuti, ci schiantiamo contro un muro di suoni che risvegliano i nostri demoni più reconditi. Veniamo catapultati in un incubo, scandito da una batteria lenta ed inesorabile, in cui un riff infinito di basso e chitarra si insinua dentro di noi senza chiedere il permesso; in tutto ciò urla deformi e strazianti. “Non è roba per femminucce”, mi verrebbe da dire, ma rischierei di sembrare un maschilista. La trovo comunque una descrizione adeguata.

“Da un punto di vista superiore, la storia del genere umano può ben apparire come nient’altro che un lungo ballo mascherato”, scriveva Jean Paul nelle ultime pagine del Flegeljahre. E indubbiamente il Carnaval op. 9 di Schumann incarna alla perfezione questo passo, presentandosi come un incontro fantastico tra musica, opera letteraria e vita reale, dove un caleidoscopio di maschere, turbinando davanti ai nostri occhi, diventa lo specchio della cultura romantica allora emergente. Lentamente compaiono una dopo l’altra le figure di Paganini, Chopin, Clara (Chiarina), futura sposa del compositore, Ernestine von Fricken (Estrella), allora sua fidanzata, e lo stesso Schumann, sdoppiato tra il sognante Eusebio e l’appassionato Florestano. Personaggi reali che quasi si confondono tra le vere maschere di Arlequin (Vivo in Si bem Maggiore), Pantalon e Colombine (Presto in fa minore), reclutate nell’immaginaria lega dei Davidsbundler, che sfila unita contro ogni ottuso accademismo per aprire la strada ad una nuova era musicale. Schumann abbandona la forma della Sonata per la più libera “variazione su tema”, difatti un orecchio attento può scorgere riferimenti a Schubert (Sehnsuchtswalzer) e Beethoven (Quinto Concerto), ma anche alle più classiche musiche da salotto, con chiaro intento ironico. Alla fine il compositore giudicherà la sua stessa opera “senza alcun valore artistico” e affermerà: “soltanto i suoi differenti stati d’animo mi sembrano di qualche interesse”. Ma tanto è bastato a renderla immortale.