Il Teatro degli Orrori potrebbe essere il modo più crudo per definire la storia degli ultimi decenni di questo paese e sono certo di non esagerare. Il Teatro degli Orrori potrebbe essere il titolo di un romanzo gotico ristampato nei nostri giorni, oppure il nome di una tela di Hieronymus Bosch, ma in questa sede è soltanto il nome di una vulcanica rock band emergente che ho potuto ammirare qualche sera fa in un esaltante live a Parabiago (Milano).
La ragione principale che mi spinge a parlare di questi musicisti non risiede tanto nella loro capacità musicale quanto nell’aver proposto una forma alternativa di veicolazione del suono: il progetto musicale de Il Teatro degli Orrori ha solide fondamenta e intenti ben definiti circa l’utilizzo della teatralità come tecnica di amplificazione del linguaggio musicale.
Prima di proseguire è doveroso presentarvi la formazione attuale del gruppo: Gionata Mirai (chitarra-voce), Francesco Valente (batteria), Pierpaolo Capovilla (voce), Nicola Manzan (chitarra–violino) e Tommaso Mantelli (basso). La band attua un sapiente utilizzo del teatro per potenziare, e spesso sublimare, la parola; le pause, le pose stilistiche (affascinanti nei live) e i testi poetici di Capovilla formano un linguaggio parallelo alla musica che scolpisce puntualmente la natura dei brani. La voce di Pierpaolo Capovilla, la cui timbrica ricorda ai nostalgici Carmelo Bene, alterna un registro stilistico da puro frontman insieme ad un cantato pulito. Il testo in musica, generalmente subordinato al suono, ne Il Teatro degli Orrori diventa la linfa stessa della musica, dove ogni sonorità è incentrata a sottolineare la potenza del messaggio contenuto nel testo. Il suono esplode, commenta, culla, addolcisce e sopratutto scatena la poesia del testo, proprio come in una vera pièce condensata in pochi minuti, dove in parte vengono annullati gli stilemi tradizionali della canzone. Percussioni e chitarre lavorano freneticamente in partiture disparate, fatte di raddoppi improvvisi e arpeggi dolcissimi, supportati da grandi giri di basso. La distorsione del suono giunge a sbalzi tenebrosi, quasi ad accostarsi alle improvvise alterazioni vocali di Capovilla che prosegue a “narrare” la canzone da vero artificiere.
Rivendico con forza la capacità de Il Teatro degli Orrori di essere tornata, come tanti gruppi del passato, a ricreare quelle atmosfere e quei stati d’animo ormai annullati dall'infame modo attuale di concepire la musica, quasi sempre un insieme di dance, costume e sterile tecnica strumentale. Dove è finita la trasfigurazione e l’effetto psichedelico che dava alle note quelle tinte così forti e visionarie nel suono? Non troverete una canzone de Il Teatro degli Orrori che non faccia del proprio suono un edificio poetico dove ammassare messaggi, sentimenti, allucinazioni e tensioni molteplici.
Il Teatro degli Orrori è ora in giro per l’Italia ad assolvere le date del loro tour estivo e per promuovere il loro ultimo lavoro: A Sangue Freddo (La Tempesta Records, 2009). Tra i vari impegni musicali il cantante Pierpaolo Capovilla ha gentilmente accettato di rispondere a qualche domanda.
Ho notato nella tua voce una tecnica interpretativa che vuole scardinare il cantato tradizionale per potenziare il “come dire” piuttosto che il “dire”, quasi che il canto divenisse un fatto meramente linguistico. Ritieni che nella vostra musica sia essenziale procedere in questi termini?
Non parlerei di tecnica interpretativa, direi "attitudine attoriale". Il fatto è che sono un pessimo cantante...
Cerco sempre di immedesimarmi nelle canzoni e mi piace pensare che queste vivano di vita propria. Non io, ma esse, vivono sul palcoscenico, quasi fossero momenti di reale vita vissuta, superando la realtà della rappresentazione. Ecco, io non sono un cantante, sono un attore.
All’inizio della vostra carriera avevate tutti un progetto differente che con il tempo si è amalgamato in un suono preciso, oppure qualcuno ha spinto più degli altri per trovare nel teatro la metafora vincente per una sonorità selvaggia e aperta a infinite suggestioni?
Non c'è dubbio che Giulio Ragno Favero ha sempre svolto un ruolo preponderante nella composizione, esecuzione e registrazione dei nostri dischi, ma sta di fatto che un "gruppo" è un organismo collettivo: è nella dialettica plurale che le canzoni vengono composte ed è questo il bello di "essere gruppo", di condividere obiettivi, aspirazioni, speranze e ambizioni. Il capitalismo ci ruba la capacità di "fare insieme"; esser gruppo è quanto di più intimamente e poeticamente democratico esista.
Perché hai scelto il Théâtre de la cruauté di Antonin Artaud come scintilla ispiratrice per il gruppo?
Credo fermamente nella teoria del teatro di Artaud: il magnifico paradosso della rappresentazione più vera della vita stessa. Quando salgo sul palcoscenico finalmente vivo. Resuscito! Quando, invece, torno a casa a guardare la TV, o in ufficio a far di conto, o in fabbrica a menar bulloni muoio lentamente, senza neanche accorgermene. Quello che voglio da un concerto de Il Teatro degli Orrori è che il pubblico possa specchiarsi nel nostro spettacolo e portarsi a casa, non solo un semplice momento di intrattenimento e socializzazione, ma un pezzo, per quanto piccolo, di vera vita vissuta. Qualcosa che dura nel tempo e nel cuore.
Quali sono state le difficoltà principali riscontrate nell’editoria musicale per pubblicare il vostro primo lavoro Dell’Impero delle Tenebre (aprile 2007)?
Non c'è stata alcuna difficoltà, al contrario! C'è stato grande interesse da parte di più operatori discografici. Abbiamo scelto La Tempesta per simpatia ed affinità elettive.
Prendiamo in esame un ipotetico campione di vostri fans: credi che la poesia dei tuoi testi sia più veloce e penetrante della musica stessa per le loro orecchie, considerando anche la singolare performance della tua timbrica?
Non c'è dubbio. Da quando canto in italiano mi accorgo di quanta amorevolezza venga indirizzata verso le parole delle mie canzoni, nelle quali molti, giovani e meno giovani (il nostro pubblico, grazie al cielo, è davvero intergenerazionale), si riconoscono e si immedesimano. Che soddisfazione!
Che cosa è lesivo nella musica per quegli artisti che, come voi, tentano di affermarsi con le unghie e con il sudore?
La totale e sistematica indifferenza del legislatore nei confronti di tutto ciò che sia cultura. In altri paesi, come la Francia, lo stato ti da una mano. Qui no, mai. È uno schifo vedere un ministro dileggiare gli artisti, gli enti lirici, il cinema, i musicisti. Per l'attuale governo la cultura è un nemico da combattere, ma che ci vuoi fare? Con i Bondi, i Brunetta, le Gelmini e tutti gli altri ministri di questo miserabile esecutivo non si può far altro che collidere. Un giorno pagheranno, mi auguro, per il male fatto al paese.
Pensi che l’Italia potrà, un giorno, superare o modificare i pregiudizi in fatto di avanguardie musicali? In altre parole: perché i virtuosi e i veri talenti devono fuggire da questo inferno mediocre?
Beh... io non fuggo. Resto, per Dio! Resistere è la mia parola d'ordine.
In conclusione, Pierpaolo, credi che la poesia nella musica sia più estetica, etica o entrambe le cose?
Etica.
Ci parli di lei: quando è nata la passione per il cinema e come ha cominciato il lavoro di critico cinematografico?
Assiduo frequentatore dei cinema fin da ragazzo, all’epoca del liceo ho cominciato a leggere le recensioni dei film, a ritagliarle dai giornali e cercare di scriverle anch’io prendendo a modello i grandi critici attivi negli anni Sessanta. Poi ho divorato il libro di Balazs, i saggi di Ejzenstejn e gli scritti di Barbaro imparando i fondamenti dell’estetica filmica. Ma il testo che mi ha più influenzato è stato La critica del gusto di Galvano Della Volpe, ai cui criteri della “specificità semantica” del cinema faccio tuttora riferimento coniugandoli con la successiva lezione della semiologia di Metz. Da studente universitario ho iniziato a pubblicare interventi e recensioni su Filmcritica, per poi laurearmi con una tesi su Godard, la prima in Italia, pubblicata nel 1970 da Samonà e Savelli. Il “nuovo cinema” e la poetica dell’assurdo erano i miei argomenti preferiti anche in rapporto al “nouveau roman” di Robbe-Grillet e al teatro d’avanguardia dell’epoca,in particolare Beckett e Ionesco. Sempre negli anni Settanta ho collaborato con seminari presso la cattedra di Storia del Cinema di Gianni Rondolino all’Università di Torino, per poi,tornato a Roma svolgere attività di critico sulle pagine dell’ Avanti nella rubrica di cui era titolare Lino Miccichè. Nel 1982 usciva il mio primo saggio di successo Come si guarda un film pubblicato da Laterza e tradotto anche in portoghese, libro ripubblicato nel 2006 da Audino.
Perché è importante il ruolo del critico?
Perché il cinema è un linguaggio e il compito del critico è di far capire come funziona questo linguaggio. Questo per aiutare lo spettatore ad andare oltre una prima lettura del film basata soltanto sul gusto personale e incapace di evidenziare il reale valore e l’originalità del film visto. Ogni film ne contiene al suo interno altri due o tre in virtù della polivalenza del linguaggio del cinema.
Perché secondo lei si da poca importanza al saper vedere il cinema?
Perché ancora oggi si guarda a un film come mera “rappresentazione” tra teatro e romanzo ignorando la specificità del cinema. Se in un film la materia non passa interamente attraverso il linguaggio, essa materia non esiste. Il contenutismo è ancora il male maggiore di tanta critica odierna, quella che ad esempio applaude all’orribile Il grande sogno di Placido o a tante opere magari piene di buone intenzioni ma nulle sul piano artistico. E nel cinema l’unica verità è quella dell’arte realizzata.
Come si guarda un film?
Si deve guardare un film stando attenti a quello che fa la cinepresa, non a quello che fanno i protagonisti.
Cosa deve fare un regista per essere efficace?
Quello che un poeta fa con le parole e un musicista con le note, un regista deve farlo con le immagini e i suoni: prosodia e metrica audiovisiva. Colpire la sensibilità e l’intelligenza dello spettatore con l’evidenza di immagini dotate di una carica fascinatoria ma non per questo ingannatrici.
Ci fa una radiografia dell'attuale cinema italiano?
Provinciale, furbo, televisivo e quindi totalmente inutile (salvo Bellocchio).
Nel passato abbiamo assistito a innovative correnti cinematografiche, nate quasi sempre dalla crisi. Crede che la crisi che ci riguarda possa portare un "nuovo vento" anche in italia?
Sì. Il digitale apre nuovi orizzonti. Forse ha ragione Greenaway quando dice che il cinema deve essere ancora inventato. Oggi ognuno può farsi il suo film da solo, vecchio sogno prima di Artaud e poi della nouvelle vague.La cinepresa come la penna, o meglio, come il pennello del pittore. E questo dovrà avvenire rispettando il carattere popolare del cinema e l’amore per i generi, pena l’autoreclusione nel recinto dello sperimentalismo fine a se stesso. Far sognare e far pensare, questo sarà ancora il compito del cinema del futuro e un’opera come Avatar di Cameron lo dimostra.
Alle ultime premiazioni della Mostra del Cinema di Venezia abbiamo assistito a vicende quanto mai allarmanti. Ad esempio la Trinca, che dopo una decina di film come attrice vince il premio come Miglior Attrice Emergente o Ligabue che presenta il festival. Per non parlare del livello sempre decrescente delle opere in concorso. Lei cosa ne pensa?
Nei festival oggi si cerca l’Evento non l’arte e le logiche seguite sono sempre più spesso quelle promozionali. Del resto, oggi la critica cinematografica è stata quasi cancellata dai quotidiani e quando c’è, è al servizio degli uffici stampa delle produzioni. Molti film emarginati dal mercato vengono scoperti grazie al passaparola degli spettatori comuni che amano il vero cinema. Occorre rifondare la critica: non più dieci righe di trama e tre di analisi del linguaggio ma venti sul linguaggio e tre sulla trama la quale è sempre un pretesto.
Qual'è il futuro del cinema? Ci faccia una profezia.
I futuri grandi film saranno quelli girati in proprio da giovani poeti che non passeranno mai in televisione e non saranno mai premiati con l’Oscar.
di Eclipse.154
Il rigore dello sguardo che caratterizza numerosi autori della storia del cinema ci consente di parlare di “cinema della crudeltà”, inteso, secondo Artaud, come “estrema lucidità dello sguardo e rigido controllo e sottomissione alla necessità”. Esponenti illustri (ne citiamo brevemente solo alcuni per ovvi motivi) che possiamo inscrivere in quest’area sono: Erich Von Stroheim, Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel (per approfondimenti si veda Re-volver n.03 pag.12, La visionaria ferocia di Luis Buñuel), Robert Bresson, Marco Ferreri, Roman Polanski, David Lynch, Michael Haneke.
Erich Von Stroheim nel 1908 tenta la fortuna negli USA e, nel 1915 diviene assistente di Griffith per Intolerance. Da qui ha inizio la tormentata carriera del grande regista-attore, che grazie a Femmine folli conosce l’immediato successo e a Greed (una delle vette del muto e uno dei più grandi capolavori della storia del cinema) lo scandalo. Il cineasta austriaco infatti disprezza ferocemente il cinema hollywoodiano, definendolo “fabbricante di salsicce”. Non tollera limitazioni di budget ed è in costante conflitto con i suoi produttori, che puntualmente censurano le sue opere perché troppo scabrose. In Femmine folli (1921) Stroheim narra una vicenda di adulterio mediante un melodramma a forti tinte. A Montecarlo (interamente ricostruita ad Hollywood) un falso conte russo sfrutta le sue due false sorelle e una cameriera, seduce la moglie di un ambasciatore americano e violenta la figlia ritardata di un falsario, il quale si vendicherà uccidendolo e gettando il suo cadavere in una fogna. “L'autenticità, per Stroheim, è il momento in cui il bluff viene visto, in cui il cinema, aggirando la realtà, scopre il volto nascosto dei personaggi...” (F. Savio). L'imperativo è etico: vedere chiaro e sino in fondo in sé e negli altri, scoprendovi le più segrete pulsioni di vita e di morte. Ma è con Greed (1924) che il regista porta alle estreme conseguenze il suo bisogno di verità. Mai nessuno è stato in grado di dare una rappresentazione tanto vivida dell’avarizia. L’opera narra le vicende di un impiegato che tenta di aprire uno studio dentistico, conosce la fidanzata di un suo amico, tenta invano di violentarla, gliela sottrae e la sposa. La donna vince una grossa somma in denaro e diviene sempre più avara. L’uomo, dopo aver perso la sua attività la uccide e fugge col denaro nella Valle della Morte dove morirà con il suo ex-amico.
Carl Theodor Dreyer debutta nella regia nel 1919, dando vita ad una carriera che durerà fino agli anni ’60. Dreyer, nel corso degli anni, mette a punto la sua tematica di fondo: la denuncia del fanatismo e dell’intolleranza. Arriva così il suo capolavoro, La passione di Giovanna d’Arco (1928), narrante le note vicende accadute alla giovane martire. Mediante un costante utilizzo di primi piani Dreyer fa un film profondamente antinaturalistico, stilizzato e dal gran ritmo, dalla recitazione moderna e da un estremo rigore compositivo. Grazie a questi fattori le tre unità aristoteliche sono frantumate e l’azione si catapulta in una dimensione infinita che consente allo spettatore di vivere il conflitto spirituale e la tortura fisica della donna.
Robert Bresson, dopo un anno e mezzo di prigionia, debutta con La conversa di Belford (1943), ma è con Il diario di un curato di campagna (1950) che il cineasta firma il suo capolavoro. Si narrano qui le vicende di un giovane parroco di un piccolo paesino francese, accolto male dai cittadini ed incapace di imporsi. È praticamente un film muto con sottotitoli commentati, che sviluppano un profondo realismo della vita interiore del protagonista. L’austerità e la sobrietà della regia lo rendono un film irraggiungibile. Con L’argent, infine, Bresson chiude la sua carriera e fa un film basato sulla predestinazione e la casualità. È un Bresson desolato, secondo il quale il mondo è dominato dalla presenza metafisica del Male, che conduce gli uomini in una voragine di eventi negativi. Nel film infatti, un orgoglioso operaio viene accusato ingiustamente di spacciare banconote false e in seguito ad una concatenazione di eventi diviene un pluriomicida, fino al momento della redenzione. Bresson filma il suo personaggio riducendo al minimo la parte superiore del corpo e mostrandone le mani, le gambe, i piedi, gli oggetti che vede e tocca. Rimane la densità dell'itinerario di un'anima verso il suo destino, raccontata da un cineasta mediante una recitazione quasi assente ed un occhio gelido e incredibilmente lucido.
Dopo aver lavorato in Spagna nella commedia grottesca, Marco Ferreri sposta la sua attenzione verso la Francia e, negli anni ’60 sviluppa nelle sue opere dimensioni allegoriche che lo accostano in qualche modo allo stile di Buñuel. Gli anni ’70 rappresentano per lui gli anni della consacrazione, grazie ad opere quali Dillinger è morto (1969) e La grande abbuffata (1974). Dillinger è morto è forse il più grande film di Ferreri, che mette in scena un notturno happening sulla nevrosi e l'orrore del quotidiano. Un ingegnere, infatti, torna a casa dal lavoro e mentre sua moglie dorme si prepara una ricca cenetta, pulisce una vecchia pistola, adesca la sua cameriera, uccide la sua consorte e fugge via in barca. L’astrattismo della rappresentazione non ostacola la forte concretezza che permea l’intera opera. Mediante questo apparente esercizio di stile Ferreri mette in scena la noia del quotidiano e l’alienazione dell’essere umano in modo davvero sconvolgente.
Il più grande successo internazionale per Ferreri arriva però cinque anni dopo, con La grande abbuffata. Quattro amici si riuniscono in una villa per trascorrere un weekend all’insegna del cibo e del sesso, che si trasformerà in un vero e proprio hara-kiri gastronomico. Ferreri qui analizza il rapporto cibo-erotismo-morte mediante un apologo iperrealista, una favola fantastica, un pamphlet satirico misto a humour nero, disperazione e irriverenza. La sua forza risiede nella calma lucidità dello sguardo, e nell'onestà di un linguaggio che Ferreri conserva sempre.
Doveroso ricordare Roman Polanski, autore polacco che nello stesso anno de La grande abbuffata gira ad Hollywood (prima di abbandonare l’America per un’accusa di stupro) Chinatown (1974), il suo film più politico. Profondamente chandleriano è un grande apologo sul capitale e sulla sua feroce onnipotenza. Rispettando con puntuale rigore la struttura classica del noir anni ’40, Polanski narra le indagini di un investigatore in seguito ad un delitto frutto di un caso di corruzione politica. Da qui la visione polanskiana secondo la quale il mondo è dominato dalla presenza diabolica, ossessiva e ambigua del male, a cui non è possibile sfuggire. Il potere genera corruzione e violenza ed è il vero protagonista del film.
Dodici anni dopo è David Lynch il fenomeno registico del momento, autore divenuto popolarissimo grazie a film che mettono in luce il suo morboso talento. Basti citare Velluto blu (1986), un intrigo poliziesco classico che fa da filo conduttore ad una fenomenale parabola infernale in cui, come sempre per Lynch, Bene e Male si confondono. Qui un ragazzo apre una porta proibita e si trova proiettato in un mondo fatto di droga, violenza, sadomasochismo e depravazione. Un film torbido e allucinato, che si fonda su quelle che Angelo Moscariello definisce“perturbazioni semantiche” (Colpi di cinema, DinoAudino Editore, Roma, 2006) mediante le quali Lynch mostra la perversione che si cela sotto la superficie dell’America odierna.
L’ultimo cineasta (non meno importante) che ci sentiamo di citare e Michael Haneke, regista austriaco noto a tutti per il suo pessimismo nei confronti di una civiltà alla quale non concede sconti.
In Storie, Racconto incompleto di diversi viaggi, si narra una mezza dozzina di storie e si parlano quattro lingue diverse. I temi dell’opera sono quanto mai attuali: incomunicabilità, confusione delle lingue, immigrazione, xenofobia, alienazione urbana, freddezza e indifferenza della società dei consumi, deriva sociale e violenza. Mediante il suo caratteristico sguardo freddo e distaccato già visto in 71 frammenti di una cronologia del caso (vedi recensione alle pagine seguenti) Haneke racconta le sue storie con estremo realismo e lucidità.
L’anno dopo è la volta de La pianista (2001), in cui un’austera insegnante di piano è affetta da nevrosi e masochismo; vive con la sua anziana e possessiva madre e sfoga la sua sessualità repressa nel voyeurismo. Instaura una malsana relazione con un suo allievo, basata sulla sottomissione sessuale, ma fallisce impietosamente. La vicenda diviene metafora ed Haneke attacca duramente la società austriaca con un’analisi sarcastica ed esasperata, resa perfettamente grazie anche all’interpretazione straordinaria di Isabelle Huppert, che rivedremo due anni dopo in Il tempo dei lupi (2003). Nel film una ricca famiglia si reca nella casa di campagna per trascorrere qualche giorno e la trova occupata da profughi aggressivi ed affamati. Il capofamiglia muore e la moglie e i suoi due figli si ritrovano a vagabondare senza nessun bene di conforto in una terra desolata e piena di gente nelle loro stesse condizioni. Haneke, con la freddezza di un entomologo, non da risposte, si limita a mostrare le conseguenze della lotta per la sopravvivenza: uomini regrediti a bestie che hanno perso la propria umanità. “... Questo viaggio ai limiti dell'orrore è quello di una perdita di sé.” (Jean-Luc Douin)
