di Chiara Di Biagio
Se questo è un uomo, si chiedeva Primo Levi. Art Spiegelman gli rispose alla prima vignetta. E l’effetto della sua risposta fu così dirompente che nel 1992, al Premio Pulitzer, dovettero creare uno “Special Award” per poterla premiare: fu il Big Bang del mondo del fumetto, l’evento che diede inizio all’era della Graphic Novel. Perché Maus è un fumetto, ma è anche un capolavoro che andrebbe posto nelle librerie affianco a opere come I racconti della Kolyma di Salamov, Arcipelago gulag di Solženicyn e Se questo è un uomo, naturalmente. Per non storcere il naso davanti a questa affermazione bisogna liberarsi di tutti i pregiudizi che relegano il fumetto a mero intrattenimento per adolescenti, andare oltre il mezzo usato, capire che le immagini hanno la stessa dignità della parola scritta; anzi, forse questa è zoppa – rimane sempre un passo indietro – a suo confronto. Perché l’immagine ha qualcosa che la parola non ha: l’immediatezza, la capacità di comunicare tutto in un solo istante, prima ancora che il cervello abbia avuto il tempo di comprendere con la ragione. Basta una sola vignetta a dare un volto – quello di un topo – all’orrore dell’olocausto. Il topo, animale ripugnante per molti (compreso Hitler che pensò bene, per uno dei suoi filmati di propaganda, di utilizzare immagini di orde di ratti per descrivere la minaccia ebraica), ma che qui si fa veicolo di un transfert emotivo intenso e struggente. Come ebbe a dire anche Umberto Eco: “Quando questi due topolini parlano d’amore, ci si commuove, quando soffrono si piange. A poco a poco si entra in un linguaggio di vecchia famiglia dell’Europa orientale, in questi piccoli discorsi fatti di sofferenze, umorismo, beghe quotidiane, si è presi da un ritmo lento e incantatorio, e quando il libro è finito, si attende il seguito con disperata nostalgia di essere stati esclusi da un universo magico.” Maus sa essere un capolavoro per questo: perché narra una storia fatta di uomini e di topi, di uomini come topi. Non conosce la freddezza dei libri di storia che sanno parlare solo per numeri, cifre piene di zeri che nascondono sofferenze uniche di singoli uomini: la crudeltà nazista che uccide le identità, prima ancora dei corpi, non ha ancora fine. È una tragedia Orwelliana costruita come una scatola cinese: c’è un padre che narra la sua terribile verità a un figlio, Art, che a sua volta la racconta a noi (ecco, Maus è anche questo: è un passaggio di consegne, un dono. Ascoltare non è forse farsi carico del fardello altrui?) e silenziosamente, sotto i nostri occhi, pagina dopo pagina, prende vita Maus: il libro racconta se stesso. È una storia che in fondo gravita attorno ad un unico perno: l’incomprensione. L’incomprensione di un figlio per il padre, incapace di vivere se non in quel passato che riaffiora continuamente, squarciando la realtà, sottoforma di infinite manie; l’incomprensione per il gesto scellerato della madre, suicidatasi nel silenzio (forse uccisa dalla ferocia subita, forse oppressa dal dolore di madre che è stata incapace di proteggere i suoi figli, l’uno dalla bestia nazista, l’altro dalla depressione); l’incomprensione per un orrore più grande di ogni loro forza, quell’olocausto che ha segnato la fine della Civiltà Occidentale, dopo il quale non abbiamo più potuto considerarci uomini. Ma come diceva Primo Levi: “Se comprendere è impossibile, conoscere è necessario”. E Maus assolve il suo dovere alla perfezione
di Chiara Di Biagio
“Da un punto di vista superiore, la storia del genere umano può ben apparire come nient’altro che un lungo ballo mascherato”, scriveva Jean Paul nelle ultime pagine del Flegeljahre. E indubbiamente il Carnaval op. 9 di Schumann incarna alla perfezione questo passo, presentandosi come un incontro fantastico tra musica, opera letteraria e vita reale, dove un caleidoscopio di maschere, turbinando davanti ai nostri occhi, diventa lo specchio della cultura romantica allora emergente. Lentamente compaiono una dopo l’altra le figure di Paganini, Chopin, Clara (Chiarina), futura sposa del compositore, Ernestine von Fricken (Estrella), allora sua fidanzata, e lo stesso Schumann, sdoppiato tra il sognante Eusebio e l’appassionato Florestano. Personaggi reali che quasi si confondono tra le vere maschere di Arlequin (Vivo in Si bem Maggiore), Pantalon e Colombine (Presto in fa minore), reclutate nell’immaginaria lega dei Davidsbundler, che sfila unita contro ogni ottuso accademismo per aprire la strada ad una nuova era musicale. Schumann abbandona la forma della Sonata per la più libera “variazione su tema”, difatti un orecchio attento può scorgere riferimenti a Schubert (Sehnsuchtswalzer) e Beethoven (Quinto Concerto), ma anche alle più classiche musiche da salotto, con chiaro intento ironico. Alla fine il compositore giudicherà la sua stessa opera “senza alcun valore artistico” e affermerà: “soltanto i suoi differenti stati d’animo mi sembrano di qualche interesse”. Ma tanto è bastato a renderla immortale.
