Com è l'attore perfetto?
L'attore perfetto è una chimera, non esiste e forse non esisterà mai. Il compito di un attore consiste nel vivere emozioni e trasmetterle al pubblico ma come può un solo uomo conoscere ogni emozione esistente? Dovrebbe, anche in maniera ridotta, averle provate tutte e questo mi sembra improbabile. Quello che più si può avvicinare alla perfezione attoriale sarebbe un artista in grado di “rubare” le emozioni degli altri ed, attraverso la tecnica e la creatività, riproporle a noi spettatori.
Come ti rapporti con te stesso? Dove finisce l'ego?
Quando ero bambino sono sempre stato molto chiuso, non parlavo con nessuno e passavo intere giornate a disegnare. Disegnavo di tutto, improbabili super eroi, mostri squamosi con un occhio solo, scheletri a cavallo, angeli e demoni in lotta e altre creature, e quasi sempre il buono faceva una brutta fine. Non lo facevo per timidezza, come ho creduto per molto tempo, lo facevo perché il mondo al di fuori del mio non mi piaceva. Quando ho capito questo ho capito cosa volevo fare nella vita, far vedere a tutti il mondo in cui “realmente” vivo, che non è questo, e per farlo ho bisogno del cinema, che altro non è che uno strumento. Come un artigiano usa chiodi e martello, i miei ferri del mestiere sono la luce e un buon punto di vista. L'ego è una componente fondamentale della personalità, deve esserci ma come tutte le cose deve essere controllato e in equilibrio con l'amore verso gli altri oltre che di noi stessi.
Forma e contenuto: in che ordine di importanza? Quali sono gli stili che prediligi? Quali i temi?
Se non hai una buona idea il film sarà deludente, eppure anche una buona idea se non è supportata dalla tecnica e dalla bellezza estetica rischia di non arrivare a destinazione, cioè lo spettatore. Non basta avere un buon soggetto per fare un buon film, altrimenti quasi chiunque potrebbe farlo, ma neanche avere una profonda conoscenza della tecnica è garanzia di successo senza l'idea. Le due cose viaggiano sul medesimo binario, alla stessa velocità. Basta che una delle due cose rallenti o non va al passo con l'altra per creare un disastro. Il cinema, come la vita in generale, è fatto di equilibri. Nel cinema, lo sappiamo, sono molte le figure che contribuiscono a crearlo, dal regista all'ultimo dei macchinisti tutti hanno la stessa importanza in questo grande meccanismo, basta che un solo pezzo funzioni male per rallentare o addirittura fermare tutto.
L'arte è lo strumento grazie al quale l'artista riesce ad esprimersi, a far vedere agli altri ciò che ha dentro, sono tanti i motivi che spingono a fare arte ma l'artista prima di essere tale è innanzitutto una persona ed in quanto tale prova tutte le emozioni che una persona può provare e si serve dell'arte per renderle visibili. Personalmente non posso credere che un artista abbia uno stile o un tema prediletto, vorrebbe dire provare sempre la stessa emozione, e questo è contro la nostra natura.
Ci sono artisti che passano tutta la vita sullo stesso stile o tema, lo fanno perché in quello sono bravi e non hanno voglia di mettersi in discussione.
L'arte come catarsi? E cos'altro?
Ogni singola persona su questa terra ha un talento, nessuno escluso, alcuni hanno il dono di comporre delle melodie indimenticabili, altri usano la pittura, altri ancora la danza, ma l'arte non è soltanto questo. Anche un muratore molto capace a suo modo è un artista se quello è il talento che gli è stato dato. Penso che il valore del nostro talento sia dato da come lo usiamo, se viene usato esclusivamente per se stessi allora non ha nessun valore, penso che l'arte nasca nel momento in cui si riesce a regalare un'emozione ad un altra persona.
Perché fotografi? Parlami del progetto sull'India.
Fin da bambino ho sempre avuto un contatto stretto con la fotografia perché mio padre ne è un appassionato. Ricordo che fotografava di continuo ogni volta in cui, nei fine settimana, giravamo l'Italia, essendo lui anche un grande viaggiatore. Probabilmente la prima volta che ho scattato una foto ero talmente piccolo che non lo ricordo. Quindi mio padre ha avuto un ruolo fondamentale nella coltivazione di questa passione, tutt'oggi ci divertiamo a vedere chi tra noi fa le foto migliori. Crescendo ho deciso di concentrarmi sul cinema ma essendo un fissato di fotografia cinematografica non ho mai messo da parte l'amore per la fotografia “classica”. Quello che mi affascina è il fatto di riuscire a catturare una porzione di realtà che non tutti riescono a vedere, perché distratti, o perché non è nella loro natura, perché la bellezza non va creata, è già lì alla portata di tutti, il difficile è riuscire a vederla. Il progetto Bhaarat, che in uno degli innumerevoli dialetti indiani vuol dire solo India, è nato dal desiderio di riportare in Italia una realtà di cui si parla tendenzialmente molto poco. Tutti conosciamo l'India per le sue bellezze naturali, gli straordinari templi e l'affascinante religione ma quanti la conoscono per essere il luogo più inquinato al mondo? Quanti la conoscono per essere il luogo in cui più di due milioni di bambini muoiono ogni anno per infezione? Quanti la conoscono per quello che è veramente? Sono stato tre mesi in India, ed ho a malapena scalfito la superficie di quel muro che nasconde la verità, ho lavorato come volontario nelle case di Madre Teresa e nello slum di Calcutta grazie a persone straordinarie che hanno deciso di dedicare la vita a quelle persone, come Marta Monteleone, fondatrice dell'associazione “a mano a mano”, che con le poche donazioni che riceve da istruzione e cure mediche di base a quella gente che è stata dimenticata dal sistema. Bhaarat è stato il tentativo di rendere le persone in questa parte del mondo un po' più consapevoli di ciò che accade al di là dei loro smartphone.
Cos'è il cinema?
Oggi il cinema è semplicemente una macchina da soldi, è diventato una fabbrica di proprietà del capitalismo. Come ogni cosa bella è stata distrutta in nome del denaro. La responsabilità di questo non va attribuita al capitalista, che per sua natura non conosce altra forma di piacere che quella di accumulare soldi, ma a noi altri. Abbiamo deciso di attaccarci alla grassa mammella dell'industria senza porci nessuna domanda, siamo pecore che seguono altre pecore, esseri lobotomizzati addestrati a non pensare, perché il pensiero è un male per gli affari. Gli abbiamo lasciato fare un così buon lavoro che oggi non c'è più soluzione, e i pochi che ancora resistono vengono etichettati come pazzi. Ma la fortuna vuole che la speranza sia l'ultima a morire, perché finché questi “pazzi” continueranno a resistere l'arte vera non morirà. La domanda giusta sarebbe un'altra: cosa DOVREBBE essere il cinema?
Scrivere sceneggiature: che differenza c'è nello scrivere per se o su commissione?
Quando scrivo una sceneggiatura immagino subito come la scena andrà girata, il processo di scrittura della storia e l'aspetto tecnico nascono nello stesso momento. Questo è senza dubbio un bene quando sei il regista della storia che scrivi ma può essere fastidioso quando il regista è un altro. È come affidare la donna che ami ad un altro uomo sapendo che non la tratterà bene come faresti tu, è frustrante. Generalmente ho la tendenza a scrivere per gli altri quelle storie che io non realizzerei e tengo per me le più intime in attesa di poterci lavorare.
Cinema industriale e cinema indipendente...credi esista una via di mezzo?
Torno a ripetere che la vita è una questione di equilibri. Oggi, purtroppo, l'ago della bilancia pende dalla parte del cinema industriale, risponde meglio alle esigenze di un pubblico sempre più pigro che vuole solo distrarsi dai problemi della vita. Il cinema indipendente è l'ultima salvezza per chi vuole qualcosa di più che esplosioni e automobili che in realtà sono robot che originariamente erano automobili venuti da un altro pianeta (Il senso di confusione della frase detta poc’anzi è voluto: assomiglia alla superficialità del cinema attualmente distribuito in tutte le sale). Spesso però il regista indipendente non ha i mezzi per poter realizzare storie che varrebbe la pena di raccontare, così si è troppo spesso costretti a “ridimensionare” le ambizioni, andando a discapito della storia stessa. La via di mezzo esisterebbe se invece di ostacolarsi a vicenda gli artisti si aiutassero, in questo modo si crescerebbe insieme e ne guadagnerebbero tutti.
E la perversione? Cos è la perversione nel cinema?
Viviamo in un mondo fatto di regole, schemi sociali e convenzioni, spesso non ne capiamo il senso ma accettiamo passivamente questi comportamenti e chiunque rompa questi codici viene definito “strano”. Seguiamo così tanto le regole che siamo arrivati al punto di non riuscire più a comunicare. Si è vero, siamo costantemente collegati, attraverso internet, i cellulari, i social network, ma abbiamo perso la capacità di parlare davvero alle persone. Una vecchia canzone diceva: "[...]le persone parlano senza dire niente, sentono senza ascoltare, lo senti il suono del silenzio?”.
La perversione è un comportamento diverso da quello dettato dal senso comune, ma non è proprio questo tipo di comportamento che ha portato l'uomo a fare scoperte sensazionali? La storia è piena di esempi di uomini che hanno infranto le regole per arrivare dove nessun altro era mai arrivato, anche a costo di essere emarginati o peggio. La perversione nel cinema sarebbe un gran bel traguardo, arrivare a conoscere in modo così accurato ogni regola, ogni schema, da permettersi di abbatterli tutti.
Dove sono finiti gli spettatori?
Siete mai stati in un allevamento industriale? Quando entrate in un posto del genere siete invasi da un senso di morte indescrivibile. Centinaia e centinaia di animali accalcati l'uno sull'altro, incapaci di muoversi e talvolta anche di stare in piedi. Tutte quelle bestie sono lì inconsapevoli in attesa di essere uccise per gonfiare le tasche al potente di turno. Non si ribellano, non lottano, non cercano di fuggire, hanno gli occhi vuoti e anche se gli mostri la via di fuga non si muovono perché non sono stati abituati ad essere liberi, non lo sono mai stati. Ora, non voglio arrivare a paragonare lo spettatore odierno al bestiame da allevamento intensivo ma dovete ammettere che, se ci pensate bene, non c'è molta differenza.
di Luca Torzolini
in ordine foto di Ruggero Passeri, Giulia Brunelli e Luca Torzolini
Che cos’è il Cinema per te? E la Scrittura?
Che importanza ha? La scrittura e il cinema sono la scrittura e il cinema in modo diverso per chiunque se ne occupi: non esiste di nulla una definizione che vada bene per tutti. Quindi mi rifiuto di darne una definizione. Ti posso raccontare gli orrori del cinema industriale, gli orrori della letteratura. Addirittura, gli autori stessi di letteratura non hanno più dentro il desiderio di essere letti, bensì il desiderio di essere venduti.
Cosa ti lega a Charlie Chaplin?
La stessa cosa che mi lega a qualsiasi essere umano. Charlie Chaplin, come qualsiasi essere umano, è un capolavoro assoluto. Solo che lui è riuscito ad esternare questo suo essere capolavoro, gli altri no.
Indira Ghandi, Panagulis, Osho: alcuni personaggi da te intervistati dal 1973 al 1987. Cosa ti hanno lasciato queste interviste?
Io non credo esistano personaggi importanti. Ogni essere umano è il personaggio più importante che esiste sulla Terra. Io sogno appunto un mondo dove il capolavoro dell’essere umano si rivela e tutti sono capolavori: viaggiando incontreremo 6 miliardi di capolavori. Chiunque io intervisti intervisto la sua infanzia, non lui, e la sua infanzia mi da come risultato il vero essere che lui è. Per disparati motivi questi personaggi famosi sono stati tutti imprigionati in una dimensione che non è la loro: è come se vivessero sempre con la statura della loro ombra, un’ombra molto grande, e quando vanno dal sarto a farsi fare il vestito si fanno il vestito sulle misure della loro ombra. Poi ci inciampano dentro. È orribile per certi versi la notorietà.
Perché l’essere umano è un capolavoro?
È come dire: perché il cielo è immenso? Si può azzardare un ipotesi: l’essere umano è un capolavoro inenarrabile perché l’insieme delle sue caratteristiche non ha eguali in tutto l’universo conosciuto. Inoltre, dell’essere umano si conosce pochissimo, quasi nulla, soprattutto se ci si riferisce alla parte più interessante dell’essere umano, il cervello. Per questo ho stimolato la totale e piatta inintelligenza delle istituzioni, chiedendo alle Nazioni unite e all’Unesco di nominare l’essere umano patrimonio dell’umanità perché sai, massacrare una serie di rivoluzionari è normale, far cadere dai tetti un qualche centinaio di operai è normale. Eppure se questi operai e rivoluzionari fossero considerati patrimoni dell’umanità uno direbbe “Chi è quello sciocco criminale che ha distrutto tutti questi patrimoni?” Perché un quadro di Caravaggio viene lasciato per strada sotto la pioggia? Quando vedo un barbone dico “Ma guarda, è assurdo che un capolavoro venga messo lì!”. Probabilmente perché nessuno ne conosce il valore. Pensano che un barbone è un barbone e basta.
Che significato riveste per te la parola sperimentazione?
Sperimentare è il settimo senso dell’essere umano. È impossibile concepire la vita quotidiana senza sperimentazione perché allora si tratterebbe solo di esistenza e non di vita. L’esistenza riguarda le pietre, il carbon fossile… invece la vita riguarda l’essere umano! Allora sperimentare vuol dire incontrare ciò che è eternamente nascosto in ogni cosa. Tu incontri il mistero delle cose, che peraltro è inesauribile… non è che uno dice “Adesso ho incontrato il mistero del mare, sono a posto”. No! Avrà incontrato una piccola parte del mistero del mare. La sperimentazione è il dato di eternità che è concesso di conoscere durante la vita terrena.
Qual è stato il tuo primo film?
Il mio primo film è stata la nascita, sono nato ed è cominciato il primo film. Poi il film non si è mai interrotto finché non ho fatto un cortometraggio, il primo di una trilogia sulla donna e sulla religione. L’ho fatto per entrare al CSC dove si doveva consegnare un piccolo film, io l’ho fatto e montato a mano. È la storia, che poi si è rivelata sconcertante e scandalosa, di una donna che non voleva fare più l’amore con gli uomini e allora andava in una chiesa e faceva l’amore con un bellissimo Cristo del quattrocento. Questo suscitò una specie di gatto in piccionaia: erano tutti furibondi. Essendo tutti cattolici e avendo il posto di lavoro che avevano perché erano cattolici e non perché erano bravi, erano tutti molto turbati “Qui c’è una donna che fa l’amore con Cristo, quindi Cristo faceva l’amore?!”. Tutte storie così… storie di “magia nera”!
Che destino ha avuto il tuo primo lungometraggio “Il giardino delle delizie”?
Fritz Lang, John Ford e Jean Renoir hanno scelto “Il giardino delle Delizie” come uno dei dieci film al mondo in quel periodo da presentare all’esposizione universale a Montreal.
Raccontami del tuo incontro con Bergman.
Potrei dire, senza vanità, che non sono stato io a incontrare Bergman ma è stato lui a incontrare me: lui è venuto proprio a cercarmi dopo la proiezione de Il giardino delle delizie, mi ha aspettato fuori per un quarto d’ora, nell’atrio deserto del Film Istitute di Stoccolma. Quando sono arrivato li vicino a lui, mi ha detto “Sei tu l’autore di questo film?”. Già il fatto che abbia detto l’autore e non il regista mi ha dato un’emozione fantastica, perché io non credo nei registi, credo negli autori. Ho annuito e lui ha continuato “Sono arrivato qui con il mal di testa e il tuo film me l’ha fatto passare”…
Poi abbiamo parlato quattro o cinque ore, dicendoci le cose segrete che si dicono i bambini, alcune delle quali sono irriferibili. Ma soprattutto, io avevo deciso allora di non fare più del cinema, perché il mio film a Roma era stato massacrato dalle giurie più o meno vaticanesche, più o meno cattoliche, più o meno ipocrite. Lui mi ha messo una mano sul colletto della camicia, la sua meravigliosa gelida mano, e mi ha detto “Non ti faccio andare via da qui, se non mi giuri che andrai avanti a fare del cinema”.
Qual è il tuo parere riguardo la Storia del Cinema? Chi è George Méliès?
Non è mai stata raccontata la storia del cinema. Si racconta la storia dell’industria cinematografica che non ha niente a che vedere col cinema. Un po’ come la storia che i bambini sono costretti a studiare a scuola, che non è la storia dell’uomo ma quella del potere.
George Méliès è il vero inventore del cinema, mentre i Lumiere erano un ricchi signori che (avendo un loro tecnico inventato il meccanismo della macchina da presa) con elegante disinteresse se n’è occupato un po’, ma non l’ha neppure brevettata. E quando Méliès è andato a chiedere se poteva comprarne una, loro gli hanno detto “No!”, come fanno sempre i ricchi. Allora lui ha disegnato la macchina da presa, se l’è costruita e ha realizzato 2400 film. Ne sono rimasti una sessantina.
È possibile un Cinema non basato sul denaro?
È possibile solo il cinema non basato sul denaro. È come l’amore: se un uomo paga una donna, non farà mai davvero l’amore. Io ho una concezione molto semplice: tutto ciò che la persona fa deve essere libero da qualsiasi imposizione. Avere un produttore cinematografico non significa essere liberi.
Secondo la tua esperienza, che effetto fa la telecamera alle persone? Le persone cambiano di fronte alla telecamera?
Se sono nevrotiche sì. Non cambiano di fronte ad una sedia, perché dovrebbero cambiare di fronte alla telecamera? Personalmente considero sempre vuota la telecamera: per me la telecamera o un vaso di fiori è la stessa cosa, ma veramente la stessa cosa. Inoltre a me non piace sapere le domande prima, voglio offrire un’estemporanea: quello che sono sono.
Che cos’è la Kirghisia?
La Kirghisia reale è una delle 15 ex-repubbliche sovietiche e va sotto il nome di Kirghisistan. Invece, nel mio pensiero la Kirghisia è la condizione umana cui tutti aspirano. Per dare la felicità all’essere umano bastano pochissime cose. Non sono le cose che gli vengono propinate attualmente. Non sono le 25 marche di dentrificio, le 35 marche di detersivo, non sono le automobili che cambiano modello ogni tre mesi o le tecnologie che superano sempre se stesse e nessuno è capace di adoperarle. Le cose essenziali sono 5: mangiare bene, dormire tranquilli, avere un lavoro di non più di tre ore al giorno, ricevere a diciotto anni una casa propria di 50 metri quadri (camera, cucina e bagno), avere tanti amici e tanti amori. E qui il mio discorso inciampa perché finché dici “tanti amici” tutti annuiscono, quando cominci a dire “tanti amori” tutti impietriscono. Secondo me si fermano a livello cosciente perché sono addestrati alla possessività e pensano di avere un solo amore da sgranocchiare per tutta la vita. Dopodiché arriveranno subito all’osso e si romperanno i denti, perché non si tratta di amore ma di possesso. E il possesso ha a che fare col sesso, il quale non è niente, è un rubinetto da cui uno può orinare e fare altre cose, ma non c’entra niente con l’amore. Con l’amore c’entra la sensualità, non la sessualità. E la sensualità è l’appagamento dei cinque sensi, forse dei sei. Anzi, come si è detto prima, dei sette. È una beatitudine che non costa nulla, ecco perché con tanta ferocia gli apparati istituzionali impediscono alle persone persino di concepire l’amore. Nei loro film cosa succede quando due fanno l’amore? Lui è sopra di lei e fa “OOOOH OOOOH” e lei sotto di lui fa “AAAAAH AAAAAH”, il che non c’entra niente con l’amore. È esattamente come se uno per descrivere ai marziani cos’è il cibo proiettasse un rutto. Non è niente. Eppure tutti credono che sia quella cosa lì. In realtà quella cosa li riguarda la procreatività, che il potere consente perché così i servi si moltiplicano. Ma non c’entra niente col fare l’amore che è un mistero immenso, è l’incontro di due universi all’interno di miriadi di microuniversi. È una cosa infinita. Capisci? Non è che un viaggio intergalattico lo fai in trenta secondi.
Tenerezza, sensualità e amore. Perché sono inscidibili?
Sono inscindibili perché fanno parte di un unicum come i polmoni, il cuore e il cervello. Perché se li scindi accade qualcosa di tragico. Allora la tenerezza senza sensualità e amore va verso il rancido, diventa ipocrisia. La sensualità senza tenerezza e amore si rattrappisce e diventa pornografia; infatti la pornografia mostra ossessivamente gli organi genitali, ed è come se un pittore invece di farti vedere il quadro mostrasse continuamente il pennello. L’amore senza tenerezza e sensualità evapora, si perde nell’universo e diventa misticismo.
Come consideri la monogamia?
È una delle 5 gabbie micidiali in cui l’essere umano viene fatto prigioniero insieme alla scuola, al lavoro, alla falsa informazione… Per esempio, la donna, che ha in se questa forza stupenda, questa potenza di creare la vita e di mandare avanti l’immenso mistero del vivere, viene immediatamente rinchiusa nella gabbia della monogamia facendole credere che quello è il suo destino. In realtà pian piano lei si spegne, il suo compagno comincia a mentire e poi verrà il giorno in cui il compagno le dirà “Cara, farò tardi in ufficio stasera…” e vorrà dire che avrà deciso di andare almeno con la prostituta. Ho scoperto seguendo queste tracce, intervistando settemila persone a Parma, che la monogamia è il perno portante della prostituzione. La monogamia col tempo diventa una prostituzione a rate, una prostituzione in cambio dell’appartamento, del frigorifero, del televisore e soprattutto della menzogna che si stabilisce fra i due.
Cosa intendi per 3 ore di lavoro?
Non 3 delle attuali 9 ore di lavoro al giorno che sono finto lavoro. Ho parlato di tre ore vere di lavoro. Ho parlato di una cosa che qualsiasi cammello confermerebbe, cioè lavorare poco per produrre molto, invece di lavorare molto per produrre così poco: perché il mondo che lavora tutto 8, 10, 40 ore al giorno non è capace di produrre nemmeno il necessario per magiare e dormire per i suoi abitanti. È un mondo fallimentare.
Nel 2000 realizzasti un film sui manicomi e sulle condizioni dei pazienti intitolato “La seconda ombra”. Esiste secondo te la “malattia mentale”?
La malattia mentale di origine organica è irrilevante; si, è drammatica, ma ci sono pochissime persone che hanno una malattia mentale di origine organica. Invece, la malattia mentale che deriva dal disagio sociale è quella davvero problematica perché sono moltissime le persone affette da disagio mentale perché non sono libere.
Per quale motivo consideri la scuola un’istituzione negativa?
Manicomio, prigione, scuola. Sono tutte cose che non hanno diritto di esistere e stranamente sono tutte cose che si assomigliano: le stesse strutture edilizie, la stessa obbligatorietà dello stare fermi in un posto. Il matto veniva immobilizzato con la camicia di forza, il bambino viene immobilizzato a scuola per cinque ore con una camicia di forza invisibile che è il ricatto della socialità “Vuoi incontrare i tuoi amichetti e le ragazzette, sia pure per mezz’ora prima e dopo la scuola? Bene, allora fai quello che ti dico io: comincia a startene zitto e non esprimerti e smettila di chiedere il perché delle cose. Stai lì seduto che te lo dico io cosa devi fare!”. E in questo ricatto ignobile, viene pian piano convinto che non è giusto il suo desiderio permanente di correre nei prati, di correre nei parchi, di salire sugli alberi, di giocare nei parchi, di andare sui muretti. Non è giusto. Lui deve fare l’ometto e deve stare seduto immobile… Una maestra ha detto ad un’amica mia “Signora, suo figlio si muove!” . Lei ha risposto “Meno male.”
Perché le persone non si informano? Chi volesse farlo potrebbe davvero arrivare ad informazioni utili?
Oggi le persone non hanno il tempo neanche per accorgersi che non stanno vivendo, come potrebbero informarsi? Informazione utile si può avere solo se si è liberi rispetto ai discorsi precedenti. Se un essere umano avesse il tempo abissale della vita a disposizione per parlare con i bambini, con gli anziani, con i muri, con i tramonti, con le stelle allora saprebbe tutto.
Che cos’è il potere oggi e quali sono le sue armi?
Il potere scrive quotidianamente le proprie sceneggiature e le proprie sceneggiate. Io credo non sia giusto parlare del potere più di quanto si parli delle fogne. La fogna è una cosa importante, ma è importante che scorra al suo livello e non tracimi, altrimenti porterà odore puzzolente, malattia e morte. Anche il potere è meglio che scorra nel solco della vanità e dell’imbecillità che sono le due caratteristiche tipiche di qualsiasi potere. Cosa c’è di più idiota di andare davanti a uomini, sparare, uccidere e poi dire “Abbiamo Vinto!!!”. Tutto quello che il potere fa è completamente idiotizzato e non ha nessun senso. Il potere è come un cancro e il mondo sta andando avanti nonostante questo cancro.
Il potere è una forza che non è mai energia benefica, come un masso che cade giù dalla rupe e può solo ferire, può solo travolgere e fare danni. Invece la potenza è quella che io amo molto, la potenza degli esseri umani di sfidare il mondo: ce l’aveva quel ragazzo a Tien an men che si è messo davanti ai carri armati dei cinesi per fermarli. Il potere è il carro armato che uccide dei ragazzi di 17 anni. Potenza è la natura. Qualsiasi forma di potere è un crimine.
Esiste la libertà di stampa?
È una domanda ridicola. È come dire: esiste una libertà di prigione? Si quattro metri quadri, uno va avanti e indietro e dice “Io sono libero!!!”. Ed è già un progresso rispetto a quelli che sono legati.
Qual è il futuro del cinema? Regalaci una profezia.
Ti dico la stessa cosa che disse Bresson: “Il futuro del cinema è nelle mani di qualche ragazzo che con quei pochi soldi che ha in tasca farà il suo film indipendentemente dalle logiche industriali”. Io ti dico che il cinema può sbocciare solo la dove c’è vita, quindi il cinema paradossalmente non è mai nato. Ci sono stati dei tentativi straordinari, quasi tutti nell’indipendenza. Dopodiché l’industria se ne appropria per dire che è lei che ha prodotto questi capolavori, ma l’industria non è capace di fare capolavori, esattamente come l’industria delle bambole, per quanto si perfezioni, non sarà mai capace di fare un bambino come sei capace tu. E vedendo il tuo meraviglioso bambino che si muove, ti chiederà “Ma hai fatto tu anche gli occhi, anche i capelli?” perché lui è abituato all’assemblaggio, capisci? È veramente triste l’esperienza del cinema industriale, nella quale esperienza tutti identificano il Cinema. È come se uno, invece di fare un figlio, comprasse una bambola.
Trasformiamo in Edito tutto ciò che è
XIV Edizione 2015
per opere inedite
POESIA | NARRATIVA | TEATRO | CINEMA | MUSICA
È uscito il bando della XIV edizione del concorso letterario nazionale InediTO - Premio Colline di Torino 2015, organizzato dall'Associazione culturale Il Camaleonte di Chieri (TO), inserito nell’ambito della manifestazione Il Maggio dei libri promossa dalCentro per il Libro e la Lettura del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, che scadrà il 31 gennaio 2015. Il Premio, presieduto dal poeta Davide Rondoni, è diventato un punto di riferimento in Italia tra i concorsi per opere inedite, e si pone l’obiettivo di scoprire e promuovere nuovi autori attraverso sezioni dedicate alla narrativa, alla poesia, al teatro, al cinema e alla musica, dando la possibilità ai vincitori delle sezioni Narrativa-Romanzo e Poesia, grazie a un ricco montepremi, di pubblicare l’opera, confermandosi sempre di più quale concorso talent scout e traghettatore verso il mondo dell’editoria.
InediTO avrà da quest’anno per la prima volta il patrocinio della Città di Torino, della Città Metropolitana di Torino e di ben 10 comuni delle Colline di Torino, mentre ottiene da diverse edizioni la sponsorizzazione di Aurora Penne per il premio speciale InediTO Young ad un autore minorenne promettente, la partnership con il M.E.I. (Meeting delle Etichette Indipendenti) di Faenza e con la Fondazione per il Libro, la Musica e la Cultura di Torino attraverso l'inserimento nelle iniziative del Salone OFF, ed è gemellato con il concorso letterario U.G.I. (Unione Genitori Italiani contro il tumore dei bambini a cui sarà devoluto parte del ricavato delle iscrizioni).
La premiazione si terrà a maggio al Salone Internazionale del Libro di Torino.
Il bando si può scaricare dal sito:
http://www.ilcamaleonte.info/inedito-premiocollineditorino-2015
Mercoledì 20 aprile alle ore 20 al Fandango Incontro
Via dei Prefetti 22, Roma
Cinquemila km al secondo
di
MANUELE FIOR
presentano
Igort e Manuele Fior
Cinquemila km al secondo
è il vincitore del primo premio del festival francese di Angoulême,
il più prestigioso riconoscimento europeo dedicato al fumetto
Manuele Fior succede idealmente a Gipi, altro celebre autore italiano pubblicato da Coconino Press – Fandango, vincitore del prestigioso premio di Angoulême nell’edizione 2006 con il graphic novel “Appunti per una storia di guerra”.
Tornare di nuovo a casa, dopo aver vissuto altrove, e rendersi conto che non c'è "niente di cambiato tranne se stessi". È quello che accade a Lucia e Piero, i protagonisti del nuovo, delicato romanzo dei sentimenti narrato a fumetti con i colori ora sommessi ora accesi di Manuele Fior. Dopo una brusca rottura, Piero e Lucia si trasferiscono altrove: lei in Norvegia, dove incontra quello che sarà il padre di suo figlio, lui al Cairo per lavorare come archeologo. Entrambi non riescono a dimenticare, a colmare la mancanza e decidono di rincontrarsi, di nuovo a casa. Come suggeriscono i toni dell'acquerello, qui non li attenderanno i colori vivaci di un amore giovanile, ma solo la sua eco opaca. Un graphic novel d'autore che è il ritratto di una generazione precaria anche negli affetti. Sospesa tra il desiderio di fuga e la nostalgia delle proprie radici.
L’AUTORE
Manuele Fior è nato a Cesena nel 1975. Dopo la laurea in Architettura a Venezia nel 2000, si trasferisce a Berlino, dove lavora fino al 2005 come fumettista, illustratore e architetto. Nel 1994 vince il primo premio alla “Bienal do Juvenes Criadores do mediteraneo” di Lisbona – settore fumetto. La collaborazione con l’editore tedesco Avant-Verlag comincia nel 2001 con la rivista Plaque. Da allora inaugura una fitta produzione di storie brevi a fumetti scritte dal fratello Daniele, apparse su Black, Bile Noire, Stripburger, Forresten, Osmosa. “Rosso Oltremare” ha vinto il premio come miglior fumetto 2007 a Oslo, il Premio Micheluzzi per Miglior disegno per un romanzo grafico al Comicon di Napoli. Collabora con Einaudi Ragazzi, Edizioni EL, Fabbri, Internazionale, Il Manifesto, Rolling Stone Magazine, Nathan, Far East Festival. Vive a Parigi. Nel dicembre 2009 ha vinto il prestigioso Prix de la Ville de Genève pour la bande dessinée.
Nata nel 2000 da un progetto di Igort e Carlo Barbieri, Coconino Press è la casa editrice che ha fatto conoscere in Italia i capolavori internazionali del romanzo a fumetti. Fra graphic novel e comics d’autore, la Coconino presenta le firme più importanti del fumetto, un linguaggio narrativo diffuso in tutto il mondo. Igort, Lorenzo Mattotti, David B, Gipi, José Munoz, Jiro Taniguchi, Davide Toffolo, Daniel Clowes: il catalogo della Coconino conta oltre 250 titoli ed è in costante espansione, per raccontare da vicino l’evoluzione dell’arte del fumetto.
Collana: Coconino Cult
Pagine144 a colori, brossurato
Prezzo: 17 euro
Edizioni Coconino Press – Fandango
Uscita: settembre 2010
UFFICIO STAMPA COCONINO
Luca Baldazzi Tel. 051 325516 - E-mail ufficio.stampa@coconinopress.com
UFFICIO STAMPA FANDANGO LIBRI
Viale Gorizia 19 -00198 Roma - Tel:+39.06.85218126
Manuela Cavallari Mob: +39.349.6891660 - Email: manuela.cavallari@fandango.it
Francesca Comandini Mob: +39.340.3828160 - Email: francesca.comandini@fandango.it
Intervista realizzata nell’ambito del festival Collisioni 2010.
Quest’anno al festival “Collisioni” abbiamo parlato di vite parallele, persone, esperienze artistiche che corrono l’una accanto all’altra, si intrecciano. La storia di Tonino Guerra è una storia di grandi intese creative: Antonioni, Tarkovski, Francesco Rosi, i fratelli Taviani, Angelopoulos. E Fellini naturalmente.
Fellini era di Rimini, io di Santarcangelo. Lui era della città ed io della campagna, a dieci chilometri. Ma il nostro incontro è avvenuto a Roma. Fellini mi ha aiutato molto nel lavoro, nei primi tempi, quando facevo la fame. Ed è stato un gesto di grande amicizia. Sono passati molti anni ed è venuto il tempo in cui abbiamo fatto insieme Amarcord, ricordando la nostra infanzia. Si sono inventati un sacco di balle sul titolo. Per trovare un titolo al film, nemmeno immaginate quanti giorni siamo rimasti a pensarci. Si navigava attorno a ipotesi come il Piccolo Borgo, Il borgo di Campagna. Poi un giorno dicemmo: “Qual era quell’aperitivo che andava di moda e che le persone ricche compravano? Mi dia un Amaro Cora. Un Amaro Cora… Ecco, Amarcord.” Tanti episodi; come la scena che tutti gli sceneggiatori del mondo m’invidiano.
Quella del matto che dice “Voglio una donna!”, sapete, è venuta da Torino. Un giorno, leggendo La stampa, fui attirato dalla notizia di un pazzo a Torino affacciatosi una domenica dal balconcino del suo manicomio che aveva cominciato a gridare “Voglio una donna!... Voglio una donna!”. Io intanto avevo scritto la storia di un uomo che saliva su un albero e gridava. Ed è così che nacque quell’episodio del film.
Lei ha lavorato con i più grandi maestri del cinema internazionale ed erano personalità molto diverse tra loro, con poetiche molto differenti. Immagino che con ognuno lei abbia dovuto trovare un modo per lavorare, un’affinità creativa...
In realtà erano loro che trovavano in me qualcosa da utilizzare. Ricordo una conversazione tra Fellini e Tarkovski. Uno di loro ha detto: “Ma sai, noi registi prendiamo sempre dei brandelli di un poeta”. Per questo dico sempre ai giovani: “Non scrivete sceneggiature o soggetti, sono inutili, dovete scrivere racconti, dimostrare che siete capaci di scrivere per conto vostro”. Io con Fellini, ma anche con Antonioni e Tarkovski, cominciavo a lavorare senza che nessuno di noi avesse la minima idea di quello che avremmo raccontato nel film. Le cose nascevano insieme, incontrandoci. Ho sempre avuto massima libertà creativa con loro, un rapporto alla pari. Una cosa che non piaceva a me, non si faceva. E viceversa. I litigi, poi, erano esplosivi. Per esempio con Antonioni in America, mentre lavoravamo a Zabriskie Point, si rasentò quasi la follia. Un giorno Sam Sheppard, che allora era giovanissimo e veniva lì a imparare, è uscito da casa dicendo: “Quei due sono pazzi, stamattina hanno rotto un armadio mentre litigavano sul film!”.
Nella miriade d’incontri che hanno costellato la sua vita, ce n’è uno che non posso fare a meno di ricordare: quello con Ennio Flaiano, con cui lei ha collaborato a La Notte di Antonioni.
Credetemi: nessuno parla come si deve degli sceneggiatori. Si parla del cinema italiano e non degli sceneggiatori. Prendete Sordi, per esempio: senza Sonigo non sarebbe esistito. Così Fellini non poteva fare 8½ senza Flaiano. In La Notte di Antonioni, la lettera finale scritta da Flaiano ha qualcosa di magistrale. Ricordo che, in quel periodo col regista, passavamo il tempo a giocare sul pavimento di casa sua. Perché con lui non si sceneggiava in modo convenzionale, si passava il tempo a giocare. E s’inventavano giochi, come vincere a tirare una palla di carta in un cestino. Appena ci incontravamo al mattino, lui chiedeva: “Che gioco facciamo oggi?” Ed erano giochi terribili. Ecco perché rompevamo i mobili! Sul pianerottolo della mia casa di Roma, per esempio, gareggiavamo a chi arrivava primo nell’appartamento, che era al quinto piano, lui di corsa, il grande tennista, e io con l’ascensore. Correva così veloce che quando aprivo la porta dell’ascensore lo trovavo già dentro casa. Prendeva molto sul serio i giochi ed era molto competitivo. Mentre scrivevamo La Notte, il nostro gioco consisteva nel tirare una pietra piatta sul pavimento di marmo di casa sua e nel centrare le strisce oblique. Un bel giorno arrivano i produttori dalla Francia dicendo: “Siamo pronti per girare”. Lui dice: “Sì sì, stiamo finendo”. Non avevamo scritto una sola riga, così telefonammo spaventati a Flaiano. Era un uomo spiritoso al massimo, tutta Roma andava avanti con le sue battute. Un uomo di un’intelligenza folle. Anche un uomo che si portava dentro un dolore enorme, però, per via di sua figlia paralizzata che viveva con lui. Poi purtroppo è morta.
Un po’ come tutta Roma andava avanti con le battute di Flaiano, una buona parte d’Italia, compresi noi che siamo nati dopo, è andata avanti con l’immaginario erotico di Amarcord. Questi personaggi, la Tabaccaia, la Gradisca, la Volpina, le mogli del Sultano, come sono nati? Che tipo di rapporto c’era tra lei e Fellini?
Un rapporto sincero, il rapporto tra due romagnoli! Ho centinaia di ricordi con lui. Spesso ci facevamo insieme una passeggiata. E un giorno abbiamo visto dalla vetrina di un barbiere due poltrone libere, siamo entrati e ci siamo seduti. Il barbiere ha chiesto: “Barba o capelli?”. “No, niente ci stiamo solo riposando”. “Ma ragazzi, queste sono le poltrone di un barbiere!”. “E dai! Dieci minuti, un attimo di riposo!”. In un’altra occasione, siamo entrati in una bottega, dove vendevano cravatte. Il problema di Federico sono sempre stati i capelli. Non riusciva mai a tenerli a posto. Entrando in quel negozio chiese: “Avete dell’unguento per capelli?”, e il commesso “No, qui vendiamo cravatte”. E Federico: “Va bene, prendo la cravatta. Mi piacciono le cravatte. Voglio questa, quant’è?” “Venticinque”. “Facciamo Venti”. “Il prezzo è fisso, non si può”. “Come non si può? Noi veniamo dalla campagna. In campagna il prezzo lo trattiamo sempre. Facciamo ventidue”. “Ma qui non funziona così”. “Va bene, me la dia”. Lui gli dà la cravatta e Federico paga trenta. “Scusi e il resto?” E lui: “Se devo pagare un prezzo fisso, almeno voglio deciderlo io!”, quindi se n’è andato. Di queste cose ne avremmo fatte a migliaia. Ne ricordo una in particolare quando arrivò a Roma una giornalista tedesca, un donnone che doveva intervistare Fellini. Io ero stato prigioniero in Germania durante la guerra, gli dissi allora: “Traduco io”. Non sapevo un cazzo di tedesco. La giornalista fa la prima domanda ed io traduco: “Ultimamente è andato a letto con molte donne?”. Lui fa un salto sulla sedia: “Com’è possibile che mi abbia chiesto una cosa del genere?” Ed io: “Cosa posso fare io, se non tradurre? Lascia stare e rispondi” Siamo andati avanti un’ora. C’era da morire.
Amarcord ci ha regalato l’immaginazione. Ginger e Fred ci ha profetizzato l’Italia che entrava nell’era della pubblicità e del Cavalier Lombardoni.
In Ginger e Fred quel che colpisce veramente è la presenza di un Mastroianni davvero potente. Guardatelo bene.
Questi due ballerini di campa- Cinema e videoarte gna finalmente hanno l’occasione di esibirsi in televisione. C’è quel momento prima del loro numero con tutte quelle ballerine intorno, una scenografia che loro nella vita non avrebbero mai sognato. Mastroianni è lì, in attesa, e ha paura. Gli brillano gli occhi per l’emozione. Lei è più composta, più sicura di sé. Da un momento all’altro lo spettacolo avrà inizio. Poi finalmente attacca la musica. Ma Mastroianni al primo passo subito cade. E lì non cade un uomo, cade l’umanità contadina, cade l’umanità povera, cade questa bellezza, questa ingenuità. È una cosa grandiosa, questa caduta. Non cade Mastroianni. Cadiamo tutti noi.
Che cosa direbbe oggi a un giovane che volesse intraprendere la carriera di sceneggiatore?
Dico di non seguire la mia strada. Viviamo in un momento terribile. Noi siamo stati fortunati. Venivamo dal Dopoguerra, quando la sofferenza era di tutti. E le storie avevano qualcosa di universale, il ritorno del soldato dal fronte, che fosse russo, inglese o italiano. Avevamo un sogno collettivo. È vero che i grandi temi tipo: “Perché siamo al mondo? Dove andiamo a finire? Chi siamo?”, restano universali. Ma questi non interessano più a nessuno.
Leggendo le sue opere, e anche sentendola parlare, mi pare che lei abbia un rapporto privilegiato con il paesaggio. E con la natura, ovviamente.
Io sono un uomo che non vorrebbe avvelenare l’aria e l’acqua come si sta facendo oggi. Ritorniamo ad avere devozione per la terra, a capire che tutto dipende da lei! Amiamo l’orto! Io amo l’orto, non il giardino. E alle persone anziane (come me) vorrei dire: “Non fatevi i giardini all’inglese vicino a casa, fatevi l’orto!”. Perché una persona anziana ha bisogno di veder crescere l’insalata, che nasce, che muore qualcosa. Cerchiamo di avere un rapporto con la natura. La cattiveria dell’uomo è incalcolabile. Fermiamo questa cattiveria. Qui vicino, nell’orto, è da stamattina che vengo a vedere un giovane albero fiorito, un piccolo melo che non aveva mai fatto niente. E adesso improvvisamente si è riempito di fiori tanto che non riesce più a stare in piedi. “Non esagerare”, gli ho detto passandogli accanto.
di Denis Bachetti
Il profilo umano e professionale di Max Linder - Gabriel-Maximilian Leauville - si snoda attraverso una serie di piccoli curiosi aneddoti, gli stessi per cui val la pena tutto. O quasi. Conobbi questo straordinario artista in un periodo in cui, da studente, ero molto attratto dal cinema e, a seguito d’illuminanti lezioni, volli un giorno saperne di più partendo dal profilo storico di questa roteante forma d’arte. Acquistai così un libro che mi avrebbe fornito le necessarie informazioni. Era un libro sobrio, lineare. A pagina 39 lessi: “Quando Andrè Deed abbandona la Pathé nel 1905, un altro comico gli succede: Max Linder. Con lui si passa dalla gag alla psicologia e alla comicità di situazione”. Ultimata la lettura, decisi di percorrere a ritroso la vita di questo comico, che da quel giorno mi s’impresse addosso come l’immagine del violinista di Chagall che danza tra le case; ad oggi, quando penso a Max Linder, vedo un ometto col cilindro che, con un frac verde ossido, bastone alla mano, tutto pieno di cenere e detriti, sogghigna accigliato intonandomi la canzone del buio e della miseria umana. Tale deprimente visione può scaturire da un attore comico quale Linder era, se non s’ignora quanto segue: Max Linder esisteva quando La Pathé e la Gaumont erano le case francesi di produzione e diffusione di prodotti cinematografici più grandi e operose del mondo.
In America a quel tempo (appena cento anni fa o poco più) il cinema non c’era ancora e i pesci piccoli (le case indipendenti), incalzate dal monopolio della casa Edison (il pesce grande), dovevano ancora trovar riparo in quel posto conosciuto oggi da voi e da tutti come il luogo delle meraviglie e delle macchine decappotabili: Hollywood, California. Linder diede prova presso la Pathé di essere tutto sommato un artista raffinato: di formazione teatrale, egli si ritrovava a rimpiazzare il suo collega Andrè Deed e a dover fornire allo spettatore una fresca, fulvida alternativa alla comicità di tradizione circense delle torte in faccia e delle gag esilaranti. A ogni frase scritta, riapro lo stesso libro di allora alle stesse pagine e l’omino verde seguita col suo ballo macabro: sarà forse il trasporto del momento, ma in tutta franchezza, al contrario di quanto mi accade con quasi tutti i bravi della storia con la loro onta di fiducia ed intoccabilità, non ricordo Linder se non attraverso l’indelebile, miserabile immagine dell’ uomo scarnito, col cilindro di traverso, aberrante e malinconico. Sospeso in aria come un dardo. Esibito al pubblico esanime e sghembo, egli è l’emblema un po’ retrò del primo cinema: il cinema muto. Max sembra funzionare, egli interpreta un signorotto austero coinvolto, suo malgrado, in situazioni comiche; le sue pellicole sono un successo e lo proiettano in pochi anni in un palcoscenico alato che fa spola tra l’Europa e l’America. Mentre il Titanic affondava implacabile, Max sorvolava il mondo dall’alto della sua enorme popolarità. Di questi anni le pellicole Vicino e Vicina (1910), Max e le nozze (1911), Max e la china (1911), Max convalescente (1911). In Francia ha carta bianca in fatto di scelta dei soggetti e delle regie dei suoi film, l’America lo aspetta e tutto sembra andare per il verso giusto proprio quando la guerra, letale guastafeste, lo strappa al cinema per due lunghi anni (1912-1914), per restituirlo alla gente malato, frustrato, depresso. Le schegge delle granate e i gas asfissianti inalati durante le campagne belliche compromettono seriamente la sua salute e d’ora in poi Max sentirà in corpo un divario incolmabile tra sé e il personaggio della gente. L’eroe del cinema muto cade soggiogato da un doppio scherzo del destino: lui, 400 film con la Pathé e cento ancora da affrontare, il suo cilindro e quell’aria signorile, le gag indimenticabili dei tempi buoni nel torbido walzer di una malattia irrefrenabile, lacerante, sacrilega. Il palcoscenico scricchiola, il proscenio cede sotto i suoi piedi e Max Linder muta in Charlie Chaplin. Il cambio di cappello ha luogo: quando torna dal fronte Max Linder trova il nuovo eroe che gli ha rubato la scena, che molto da lui ha imparato e che, ben rodato, saprà dar vita ad una folgorante carriera, la stessa forse che Max non avrebbe disdegnato. Storicamente la prima pellicola con audio sincronizzato alla cui proiezione a pagamento si poté assistere ebbe luogo in America nel 1926; Linder, sotto contratto con la Essenay a Hollywood, firmava sei lungometraggi, alcuni dei quali di grande rilevanza: Sette anni nei guai, 1921; Vent’anni prima, 1922; Siate mia moglie, 1922; prima della definitiva resa, il prodromo del nuovo mondo che lo falciò come la malattia: l’avvento del cinema sonoro. Max Linder morì a Parigi in circostanze poco chiare. Lo trovarono esanime vicino al corpo della moglie diciassettenne, della cui morte, dicono, fu responsabile. Era la notte di Halloween e indossavano entrambi un vestito scarlatto, ma questo ha tutta l’aria di un finale costruito. Un finale carino, da cinema di oggi. Credo non lo meritasse.
di Thomas Kharim
Dopo la fine della Grande Guerra il cinema italiano entra in una lunga fase di crisi, in cui si assiste a un calo verticale della produzione. Il regime di Mussolini, che ha preso il potere nel 1922, sulle prime non presta molta attenzione al cinema. La situazione si modifica radicalmente a partire dall’introduzione del sonoro. Nel 1932 viene istituita la Mostra del Cinema di Venezia, il primo festival cinematografico al mondo, mentre la successiva fondazione del Centro Sperimentale di Cinematografia (la scuola per la formazione di registi e tecnici) e, nel 1937, degli studi di Cinecittà, fanno del cinema italiano uno dei più avanzati in Europa. Il fascismo vede nel cinema una forma di promozione a livello internazionale, un luogo in cui dimostrare la “modernità” dell’Italia, che ambisce al ruolo di potenza industriale e militare. Non per nulla, per definire il cinema italiano degli anni Trenta si usa spesso l’espressione di «cinema dei telefoni bianchi»: il telefono bianco, che cosi spesso compare in questi film, in mano a dive bellissime, è simbolo di eleganza e tecnologia, icona di un’Italia ricca e moderna che esiste più sullo schermo che nella realtà. Il regime è interessato a un cinema di alto livello professionale, in grado di competere con le pellicole hollywoodiane. Ma la maggior parte dei film sono opere di puro intrattenimento. Si inizia a discutere di un «ritorno a Verga», di un recupero della tradizione realista italiana in opposizione alla rimozione della realtà della vita del Paese che era stata operata dal regime. Si tratta, insomma, dei primi germi del neorealismo. Non per nulla, film come Quattro passi tra le nuvole (1942) di Blasetti, I bambini ci guardano (1943) di De Sica e, soprattutto, Ossessione (1943) di Luchino Visconti, che anticipano il neorealismo, in quanto raccontano una dura realtà sociale e/o psicologica, vengono realizzati quando il fascismo è ancora in piedi. Il neorealismo cinematografico italiano non ha avuto una lunga vita. Si è manifestato solo per una breve ed intensa stagione, se come molti sostengono la sua spinta propulsiva si è esaurita tra il 1945 di Roma città aperta di Roberto Rossellini e il 1948, con l’uscita di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e di La terra trema di Luchino Visconti. Risulta però piuttosto difficile stabilire una fine. Con Ossessione (1943) di Luchino Visconti, alcuni romanzi, quali Gli indifferenti di Alberto Moravia del 1929 e Gente in Aspromonte di Corrado Alvaro del 1930, viene messa a punto una scrittura pienamente legata all’esperienza del reale, al contempo non scevra da suggestioni psicoanalitiche, e soprattutto lontana in modo radicale da forme di perfezione linguistica, grazie all’utilizzo di una lingua contaminata con idiomi stranieri e linguaggi settoriali. Seguire da vicino la realtà significa dunque prospettare un cinema per nulla sceneggiato, ma vincolato in maniera esistenziale al solo momento rivelatore e sacro della ripresa. A Zavattini-De Sica si affiancano infatti, in questa ricca polifonia di personalità, le figure di Roberto Rossellini, di Luchino Visconti e di Giuseppe De Santis. Quattro punti di vista distanti, quattro posizioni a volte in netta contrapposizione e soprattutto con formazioni differenti: Rossellini arriva al neorealismo dopo aver fatto film di propaganda fascista, Visconti; dietro al quale c’è l’esperienza come assistente di Jean Renoir, fa leva su una profonda conoscenza della letteratura e del teatro americano, delle arti figurative e della cultura europea del decadentismo; De Santis arriva da una vivace militanza nella critica e dall’impegno, durante la guerra, nelle fila della Resistenza, mentre De Sica può vantare una grande esperienza d’attore. Per quanto riguarda la coppia Zavattini-De Sica, essi procedono verso una riduzione, quasi una minimalizzazione, dell’intreccio narrativo, favorendo i tempi morti, valorizzando il gesto minimo della quotidianità, «pedinando» l’individuo nella sua semplicità. Anche Rossellini cerca l’impatto tra macchina da presa e flusso delle cose. Anche i suoi film sono mossi da un intento divulgativo della realtà. L’umanità pervasiva del cinema di Rossellini, il suo insistere sull’uomo come cardine di una storia dove sostanzialmente non esistono né buoni né cattivi. Rossellini rivela un’attenzione inusuale alle piccole cose, ai fatti insignificanti, alla realtà così come si offre all’improvviso. L’obiettivo è quello di fare «film a basso costo realizzati fuori dai teatri di posa e parzialmente sganciati dagli interessi e dai condizionamenti dell’industria». Lo stile di Luchino Visconti sembra allontanarsi notevolmente dai parametri neorealisti così come si sono delineati per i precedenti autori. In primo luogo per Visconti la distanza tra il momento dell’ideazione del soggetto e la fase finale di edizione del film è molto ampia: tutto il materiale destinato all’immagine è sottoposto a un preventivo processo di selezione ed entra a far parte del film solo in quanto strettamente necessario. Nulla viene lasciato al caso. Anche per La terra trema, film emblema di un’apparente spontaneità, il rapporto con i pescatori siciliani protagonisti è frutto di un lungo processo di elaborazione tanto a livello recitativo quanto a livello di presenza scenica per l’inquadratura. Visconti ricorre spesso a fonti letterarie come soggetti per i propri film. Questo lo porta ad allontanarsi dalla totale aderenza al presente. Giuseppe De Santis ha cercato, all’indomani della Liberazione, di costruire un cinema per il popolo che avesse come protagonisti figure di reduci, mondine, contadini uniti in cooperative e fosse capace di appassionare alle storie avventurose quelle stesse platee popolari che nel frattempo disertavano le proiezioni di Germania anno zero e Umberto D. Riesce a comporre film, pensiamo solo a Riso amaro (1949), con una forte carica innovativa e densi di riferimenti riconoscibili dal popolo. In primo luogo esiste forte la comune volontà di ampliare l’orizzonte del visibile cinematografico: sullo schermo vengono promossi soggetti e situazioni marginalizzati dal cinema precedente. I film neorealisti sanciscono la visibilità di realtà estremamente quotidiane, fatte di personaggi e ambienti fino a quel momento esclusi dalla scena.
di Emidio De Berardinis
Lo spettacolo digitale ha cannibalizzato le altre forme di spettacolo. L’ibridazione è il risultato della fusione dei linguaggi e dei codici “nuovi”. La narrazione è stata frantumata in eventi; la rottura della linearità è la risposta alla coscienza del soggetto “non lineare”. Non si segue più un fine, la struttura attanziale non è più norma e caratteristica principale della narrazione. Lo spettacolo digitale vuole raccontare un evento, il passare del tempo, le modificazioni spaziali e liberare le possibilità. L’arte dello spettacolo digitale è lo scarto tra dionisiaco e apollineo, lascia parlare il corpo, il gesto, il movimento, l’espressione, il perturbante. Quanto l’influenza del digitale, delle telecamere di sorveglianza e della televisione, abbiano influito su questa rottura della narrazione lineare è evidente, l’attore perde la sua predominanza scenica. Gli oggetti hanno la stessa importanza dei corpi che perdono vita (non è forse il digitale a ridurre una realtà qualsiasi, anche organica, ad un numero?), e lo spazio è parte dell’attore, dello spettatore, dell’oggetto. Non più uno spazio-topos (il teatro), ma uno spazio di Emidio De Berardinis Cinema e videoarte che può essere anche la strada, l’ufficio, una chiesa (Ocean without a shore – Bill Viola), qualsiasi luogo. Qui l’influenza dell’happening. Come un’ evoluzione della ricerca dell’arte del Novecento tra figura e ambiente, gli spazi si intrecciano, i livelli si fondono, sia da un punto di vista spaziale, sia a livello temporale. Non più una concezione “classica” di tempo e spazio: il tempo perde il suo valore “ordinatore” e “sequenziale”. È un tempo frammentato, esposto al peso della relatività, non ci sono più un prima e un dopo, ma “immagini cristallo”, “immagini tempo”. Il tempo è la durata di un evento, di una modificazione; può durare per sempre o essere impercettibile e dilatato, velocizzato, rarefatto. Presente e passato convivono, sono presenti nello stesso luogo o non luogo. Così come lo spettatore. Può rimanere fuori dall’evento e “guardare fuori dalla finestra” come nell’ opera-mostra di Maurizio Cattelan (la fuga dell’artista al castello di Rivara), ma è comunque parte dell’opera (Rirkrit Tiravanija). Dopo l’ happening è lo spettatore colui che rende possibile l’opera; è lo spettatore l’opera che si fa scena, il pubblico nel momento in cui interpreta dà valore e contesto all’avvenimento (o al non avvenimento) (Dominique Gonzales-Foerster). Nello spettacolo digitale forme narrative come spazio e tempo, ma anche lo spettatore, sono come “liberati” dalle possibilità, nelle possibilità, e spariscono il dentro e il fuori, il performer e lo spettatore, l’ora, il già stato e il sarà. I vecchi media sono presenti e attivi. Gli spettacoli hanno luogo in vecchi cinema, ad esempio, utilizzano proiettori o televisori in scena, giornali come materia per le sculture, etc. L’evento digitale non ha scartato i vecchi linguaggi. 
Nell’era della post-produzione dove l’artista è il DJ e il programmatore, comunque colui che si riappropria della cultura, il mixage è il montaggio materico, spaziale e temporale dell’evento estatico (Douglas Gordon). Non una sostituzione, dunque, ma una riconfigurazione, una decontestualizzazione funzionale, un passaggio da una convenzione ad un’altra
di Edward Ray Davies
Jim Morrison studiò cinema alla UCLA prima di abbandonare e dedicarsi ai Doors. Qualche anno dopo mise insieme una troupe di amici (Ferrara, Lisciandro e Hill) per realizzare un film: è il 1969, momento in cui le major hollywoodiane (e la società americana in generale) affrontano la prima grande crisi ed emerge in modo deciso anche in America una cinematografia giovane e indipendente. È la prima generazione americana che, avendo completamente assimilato la lezione delle “nouvelles vagues” europee e del cinema d’autore internazionale, voglia fare dei film d’arte. In effetti, si tratta di un film sperimentale, stilisticamente all’avanguardia (largo uso di teleobiettivo e jump cut) e narrativamente ambiguo: nonostante possa essere considerato il viaggio di un vagabondo dal deserto alla città, metaforicamente interpretabile come il viaggio dell’eroe/sciamano – lettura rafforzata dalla narrazione in voice over di Morrison del celebre episodio riguardante l’incidente sull’autostrada cui assisté da bambino – il film non ha una vera e propria trama, come lo stesso protagonista dichiarò. Ad accentuare il carattere sperimentale comune a molti film americani coevi sono la quasi totale assenza di dialogo e il finale aperto: il film è chiaramente non finito, e solo poiché fu proiettato a un festival l’anno successivo, poté essere considerato un’opera conclusa. Non uscì mai nelle sale né tantomeno in home video.
Dopo vent'anni da I giorni del cielo (1978) e venticinque da La rabbia giovane (1973), Terrence Malick torna sul grande schermo con il suo capolavoro definitivo, secondo il parere di chi scrive: un'opera panteista che sembra stridere al contrasto tra la location, una lussureggiante natura indifferente alle ragioni dei personaggi che vi si muovono dentro, idilliaca anche nei momenti più cruenti; e il contesto socio-culturale: soldati americani del calibro di James Caviezel, Sean Penn, Nick Nolte, Adrien Brody, John Cusack, John C. Reilly, George Clooney, Jared Leto, John Travolta ed altri, partecipano alla presa dell'isola di Guadalcanal da parte delle forze alleate segnando così una dura sconfitta alle forze dell'Asse. Ma ciò che risalta ad una prima visione è subito la completa assurdità della guerra, in totale disaccordo con le meraviglie della flora locale. Spettacolare è infatti la fotografia, per la quale ebbe la nomination, insieme a "film", "regia", "sceneggiatura non originale", "montaggio", "sonoro", "colonna sonora per un film drammatico". Ebbe però anche la sfortuna di dover gareggiare con Salvate il soldato Ryan di Spielberg che adombrò ingiustamente il futuro autore di Il nuovo mondo (2005). Insomma, un film sicuramente da vedere. Il titolo, tratto dall'omonimo romanzo di James Jones, sembra essere l'unica cosa rimasta in comune dopo l'adattamento del regista e calzare meglio alla luce del verso di Rudyard Kipling: "Tra la lucidità e la follia c'è solo una sottile linea rossa." (Tommy).
di Domenico Pantone
Che ci sia proprio il cinema dietro quelle videocassette anonime minacciosamente recapitate a Georges Laurent (Daniel Auteuil) non parve ipotesi peregrina nemmeno a Roberto Escobar (“niente è vietato alla sua onnipotenza, nell’universo separato che è ogni film”). Tormentato dall’invio di misteriosi piani-sequenza che riproducono immagini quotidiane della sua vita privata, Georges, critico letterario per la televisione, è costretto a un’accidentata quanto infruttuosa anamnesi di un funesto misfatto infantile. La “quest” psicoanalitica percorsa dal protagonista, innescata dal mezzo filmico, non trova però sbocco in un’auspicabile “renovatio animi”, ma rimane impelagata nell’ottusa ostinazione di un uomo tragicamente immaturo. Lungi dal ricomporsi nella sintesi catartica di una serena consapevolezza, insomma, la drammatica disarmonia umana non sa riconoscersi e resta demistificata senza appello, nella sua orrenda meschinità.
di Domenico Pantone
Originale rievocazione dell’assassino seriale che terrorizzò la San Francisco Bay a cavallo tra gli anni ’60 e ’70, piuttosto che il parto ben riuscito di uno dei più contraddittori artisti/artigiani hollywoodiani, Zodiac è una sobria e onesta decostruzione di un genere ad alta spettacolarizzazione, encomiabile per l’ardimentosa rinuncia alla tirannia gnoseologica del mezzo cinematografico che stavolta, pur tra mille compromessi, restituisce nella loro interezza gli accidentati sentieri della realtà. Evidente che il valore (e la novità) della scommessa non risiede tanto nella proposta di un insolubile groviglio di aporie indiziarie e ordinari detectives che girano a vuoto, ma, bandito ogni esibizionismo, nella limpida onestà della messa in scena e del sobrio piglio narrativo. Se il caso Zodiac, con il passare degli anni, retrocede dalle prime pagine alle brevi della cronaca locale dei quotidiani californiani, la cinepresa resta docilmente impassibile, lasciandosi confondere e imbrogliare senza mai alzare la voce.
