Sfatiamo il mito dell’artista che non si vende: si può fare dell’arte un mestiere senza sottostare a dei compromessi?
Pochi sono quei fortunati che possono vendere il proprio prodotto per quello che vale, cioè per il tempo, la tecnica e la passione con cui è stata creata l’opera. Anche gli artisti affermati devono seguire l’immagine che si sono creati nel corso degli anni e questo si può considerare un compromesso già di per sé.
Che ne pensi delle riviste che vendono monografie o interviste agli artisti?
Oggi basta pagare questi “procacciatori dell’arte” per avere uno spazio su una rivista. A Milano mi proposero di pubblicare un libro, uscire con i miei quadri su di una rivista nazionale d’arte e fare una mostra. Dopo quattro mesi di preparativi arrivarono alla conclusione del loro gioco: dovevo pagare tutto io, critico compreso. Naturalmente non pagai e persero ogni forma di interesse verso le mie opere. È necessario un reale interesse verso l’artista, una forma di glorificazione che in Italia va pian piano morendo: si relega l’arte a mero business senza anima.
So che hai partecipato come attore protagonista nel corto “Vibrata” girato dalla Philozei prod. Qual è il motivo per cui nasce e di cosa parla?
Il corto ha una storia particolare. Tutto ciò che si racconta in Vibrata è vero. Il corto nasce dall’improvvisazione unita al racconto di questi avvenimenti. Per il 90% delle riprese è stata buona la prima. Non c’era una sceneggiatura definita, ma alla fine la morale e il senso sono venuti fuori: discorsi insulsi, gente perditempo, luoghi piatti, mancanza di rispetto per la morte e per gli amici. In definitiva c’è la rappresentazione desolante della becera realtà di una cittadina. Il dialetto con cui si esprimono i personaggi è caratterizzante per la circoscrizione dell’ambiente. I due protagonisti, io e Stefano, parlano due dialetti leggermente differenti denotando le differenze generazionali.
Hai recitato in Reznedog, sempre per conto della Philozei. Il personaggio che interpretavi era un pittore barbone. Qui, al contrario del corto Vibrata dove improvvisavi, hai dovuto recitare in condizioni estreme. Raccontaci tutto.
La prima scena è stata girata senza permessi al centro di Teramo, vicino al Duomo. Nevicava. Poi mi è toccato fingere di dormire per strada alle 03:00, con un freddo immane. L’ultima scena, di fronte alla villa comunale, è stata girata sotto la pioggia.
Philozei prod. ha girato anche Volando sull’acqua. Cos’è?
Sono molto attaccato alla Philozei, hanno girato questo video in cui spiego (tramite un monologo) la poetica della mia pittura, la spinta organica che muove la mano dell’artista nella creazione delle sue opere. Il documentario è incentrato su un’opera intitolata “Dove vanno a morire i gabbiani” che io stesso ho dipinto qualche anno fa. L'istallazione è composta da tantissimi cubetti fatti di pietra di travertino, con qualche intervento pittorico per creare una profondità e rappresentare i loculi tombali dei gabbiani. Ho scavato queste pietre porose, il cui materiale stesso, eroso dall'acqua, si presenta con dei trafori che sembrano respirare l'inquietudine e la cupezza stessa della morte regalando ai gabbiani una pace ultraterrena.
Raccontami la storia del vichingo che è venuto a morire sulle sponde del Vibrata.
Da principio credevo che le mie discendenze etniche fossero slave, ma poi ripensando che nel lontano 4500-5000 a.c. il mare stava sulle colline di Ripuli e Colonnella, dove poco tempo fa hanno fatto degli scavi e hanno trovato queste capanne con suppellettili (vasi, anfore, utensili) la mia mente ha creato diverse soluzioni per la mia discendenza genealogica. Perso in odissee del pensiero, scoprii il mio avo: immaginando questo guerriero supino sopra un windsurf abbandonato sul Vibrata, cominciò a saltarmi in testa l'idea di un guerriero vichingo. Ma com’è possibile che un guerriero vichingo avesse attraversato lo stretto di Gibilterra e tra le brume, i venti del nord e i marosi, dopo tanto peregrinare fosse approdato mortalmente sfinito sulle rive del fiume Vibrata? E man mano che portavo avanti questa istallazione immaginifica del fossile di windsurf, i contorni dell'essere nordico andavano pian piano definendosi: fiero, con la barba dorata, brizzolato e un'impavida pancia muscolosa che testimoniava il suo vigore lavorativo e la sua sfrenata passione per la neoscoperta del vino.
Cos'è la tecnica per te?
La mia tecnica scaturisce da un'esigenza particolare che unisce il peso della materia e la leggerezza dell'anima. Bruciare la plastica e fonderla sul quadro corrisponde allora a rappresentare emozioni ardenti, vissute e mai spente. I pensieri che si rincorrono e si scontrano in un labirinto erudito sono pennellate confuse di colori differenti che s’intrecciano, si sovrappongono e si mischiano. Utilizzare cortecce di albero, foglie secche, cozze, pietre di mare, vetri levigati, reti di pescatori, pezzi di legno di barche diventa un modo con cui creare volumetrie del ricordo. La tecnica non è altro che comunicazione efficace della propria poesia interiore, della musica inarrestabile che l'uomo sente nelle cose. È assorbire la vita come una foglia verde e donare, nella propria lenta degradazione, nelle striature stesse del colore, l'immagine esatta della condizione interiore. La foglia cade dall'albero e si adagia nelle acque della pozzanghera ai piedi dello stesso; trasuda, attraverso un raggio di sole, gocce di linfa pietosa agli umani. L'aritmia morente e impazzita dell'io. Decriptata la discendenza del popolo vibratiano con la scimmia Bonobo, il guerriero abbandonò le armi e dedicò la sue ultime energie vitali alla scoperta della dantesca selva tra le splendide cosce femminili del luogo.
Tutti i pittori iniziano col prendere in mano una matita, passano al pennello e si trovano pian piano dietro la complessa architettura dei chiaroscuri, della prospettiva e di tutti gli artifizi della tecnica. Nell'evoluzione dell'estro artistico e della maestranza si affianca al pennello dell'artista un pensiero scarno che man mano diventa solido e porta avanti il messaggio del pittore. Come si articola il tuo pensiero?
Sinceramente, quando ho incominciato a dipingere sul greto del fiume con le dita e il fango, cercando l'argilla, sentivo già un forte impulso nel trasmettere all'uomo le mie piccole e immaginifiche visioni emotive. Non si decide da un giorno all'altro di diventare artisti, si eredita un modo di essere, un ricordo ancestrale che è la somma delle civiltà. Io sono nato in questo secolo ma potrei avere molti più anni di quanti ne abbia. Ecco perché il ricordo - la memoria - di ciò che è la vita terrena non è sempre il tempo reale ma una specie di “paradiso perduto” di Milton. Per questo mi sono reso conto che nel passare dallo scarabocchio al dipinto ci si può trovare di fronte ad enigmi possenti quali i fenomeni della materia e quelli dello spirito, così simili e allo stesso modo complessi: la dualità della mia persona, la ricerca dell'oggettivo e l'imposizione del soggettivo di tutti gli esseri coscienti nel mondo.
Illustrami le fasi pittoriche da te attraversate.
Il primo ciclo naturalistico comprende paesaggi di mare, squarci notturni, mondi bucolici, nebbie soffuse di sguardi oltreoceano. Sono stato influenzato dal luogo in cui sono cresciuto, dalle poesie di Garcia Lorca e dalla prosa illimitata di D'Annunzio. Segue un ciclo di pittura fantastica che coinvolge gli uomini e le cose in un panteismo incantato, atemporale (i colori sono quelli dei quattro elementi di Anassagora). Molti pensavano in quel tempo che imitassi Chagall, ma io non lo conoscevo ancora. La verità è che i pensieri e gli stili si ripetono reinventandosi nella visione soggettiva degli artisti che cavalcano la storia. Nonostante riuscissi già a creare opere di una certa importanza, dentro rimaneva un senso insoddisfatto dell'essere, l'incomprensibile, ciò che non riuscivo a tradurre di me. E arriviamo ad uno stallo, dopo tanto dipingere, con tutto l'accumulare quadri su quadri fino ad allora, sperimentazione e classicismo: la fame vampirica verso la rappresentazione del mondo interiore non era ancora soddisfatta. Ed ecco che l'artista, come se si potessero stampare le parole mentre si parla, vuole afferrare il momento al netto, il vero e immutato messaggio dell'ego: l'artista s’identifica con il creatore, egli è artefice di un pensiero puro che, seppur contaminato dalle conoscenze e dalle sovrastrutture, vivifica l'opera con l'estensione della sua anima sul dipinto.
Nel processo creativo qual è il rapporto fra verità e finzione?
Riallacciandosi a Freud, il pittore per eternare l'atto creativo elude se stesso e gli altri; crea una finzione di se stesso, una bugia prolungata per il prossimo. Beandosi della stessa bellezza dell'opera che ha creato, s’illude di ricevere una divinizzazione terrena. Ma quando l'artista comprende il significato e il senso stesso del suo cercare, la menzogna non può più essere parte di lui se non come meccanismo stilistico: l'arte si spoglia del mero gioco narcisistico e abbraccia l'uomo nella sua più intima natura. Ed ecco che la titanica lotta fra l'io creatore e il mondo fenomenico si traspone attraverso il conflitto tra l'io e il non-io sulla tela. Potremmo affermare quindi che nella parte finale del mio percorso c'è questa specie di ritorno al neoumanesimo per cui le mie opere non possono essere paragonate o indicizzate ma sono solo frutto interiore dei patemi dello spirito: il canto di Orfeo che libera Euridice consapevole del suo imminente voltarsi.
di Giorgia Tribuiani
Un giorno, cadendo da cavallo, Gabriele D’Annunzio scoprì l’importanza della stampa. Era a quel tempo poco più di un brillante esordiente e qualcuno “per malignità o per errore” sparse la voce della sua morte: quasi tutti i giornali portarono articoli necrologici sul giovanissimo poeta che la morte aveva colpito nel primo fiore delle speranze. La brutta notizia fu smentita; ma restò la glorificazione funebre.
Il fatto, secondo il poeta, “contribuì ad aumentare il rumore” intorno al suo nome: con esso si rese conto di quanto uno scoop sulla vita di un artista potesse richiamare l’attenzione sulle opere dello stesso: in seguito, infatti, si servì spesso della stampa per creare scandali sul proprio nome e farsi pubblicità. Come, ad esempio, tornando ad annunciare il proprio decesso, rendendo note le proprie avventure sessuali, dandosi a spettacolari dimostrazioni guerrafondaie. Avendo compreso la potenza della stampa, la usò in ogni modo come mezzo di autopromozione e, grazie alla capacità divulgativa, riuscì a creare un proprio personaggio.
Poi, tuttavia, capì che avrebbe potuto sfruttare le sue abilità di giornalista non solo per un proprio tornaconto, ma anche per una causa più grande e a lui cara: fu così che cominciò a combattere sui giornali una vera e propria battaglia contro la letteratura spicciola e massificata. Non l’artista, ma il periodista lasciò la Torre d’Avorio per elevare la cultura dei lettori e preparare il popolo all’arte.
«L’arte non dovrebbe mai cercare di rendersi popolare. È il pubblico che dovrebbe cercare di rendersi artistico. C’è un’enorme differenza», aveva scritto Oscar Wilde nel suo saggio Critica del socialismo, e D’Annunzio, sulla sua stessa lunghezza d’onda, si batté per questo, per avvicinare la moltitudine al lavoro dell’artista.
«Anche la miserabile fatica quotidiana del giornale, in questa prima sollevazione – scrisse nel 1887 sulla Cronaca bizantina – vi appare meno dura e meno inutile poiché vi illumina la speranza che almeno una piccola parte dei vostri convincimenti e dei vostri intendimenti e dei vostri gusti si diffonda nella moltitudine e serva a preparare tempi migliori per l’arte che amate».
Compito del buon cronista, dunque, divenne per lui quello di affinare il gusto del lettore, per far sì che il romanzo di elevato livello avesse successo.
«L’idea seminata nel giornale – scrisse su La Tribuna – più che nel libro, o prima o poi produce il suo frutto. E non v’è forse spirito ottuso di letteratura in cui l’insistenza di chi scrive non riesca a produrre una qualche fenditura, ad aprire un piccolo varco. Inoltre, la passione ha un’efficacia straordinaria sulla massa popolare. Tutti i sostenitori appassionati di un’idea emanano una forza più cattivante di qualunque sofisma». È il motivo per cui Sighele definì il poeta-giornalista un “meneur des foules”, una sorta di opinion leader in grado di condurre i lettori sulla strada del progresso.
Se volessimo riutilizzare la metafora della Torre d’avorio, potremmo dire che il giornalismo di D’Annunzio si prefigurò come una sorta di ponte levatoio per permettere alla moltitudine di scavalcare il 
fossato e di raggiungere l’artista: risulta chiaro, dunque, che l’intellettuale fosse ben lungi dal voler «soggiogare in uno schema di cultura “un esercito di serve, di parrucchieri, di portinai, di pizzicagnoli” che “si getta avidamente sull’ultimo fascicolo illustrato” uscito dalla tipografia». Le sue cronache, al contrario, necessitavano di un pubblico attivo, che si impegnasse a seguirlo lungo la strada dell’arte: fu questo anche il motivo del suo conflitto con Treves, che alla qualità opponeva spesso la “capacità di vendere”.
Gli articoli dedicati alle opere d’arte, inoltre, divennero anche lo spunto per esporre una personale concezione dell’opera artistica: presentò l’arte come un lavoro di semplificazione, in grado di orientare l’osservatore (o il lettore) verso la realtà complessa delle cose. «Il disegnare – scrisse sul Corriere di Napoli – non sta nel vedere semplicemente quel che è», ma nell’estrarre ciò che nella varietà merita d’essere distinto, «quel che dà carattere (...) Un’opera d’arte, se è perfettamente concepita ed eseguita secondo un tal principio, entra nel mondo non come una opera ma come un vivente organismo, al paro degli altri viventi organismi, e nella coscienza degli uomini seguita a vivere, eterno soggetto di studio, come la vita».
Il disegnare sta quindi nello “scegliere”, per cui «non soltanto l’occhio, non la mano soltanto fa il buon disegnatore; ma sì bene l’intelligenza, poiché lo scegliere è una delle più alte operazioni d’intelligenza». Non sembrerà strana, a tal punto, l’avversione nei confronti di tante opere di poco conto: «bisogna troncare le gambe a tremila pittori ogni anno – affermò D’Annunzio – se no, fra dieci anni, tutti saranno pittori e non ci sarà più pittura (…) L’Arte non è una istituzione di beneficenza. E non è un mestiere. Quindi non ha per iscopo l’alimentazione di gente bisognosa».
Stesso discorso per la letteratura. Il poeta fotografò la situazione di un’Italia inondata da letteratura amena, nella quale era già in corso la proliferazione di «biblioteche minime, lillipuziane, diamantine, gialle, azzurre, verdi, a venticinque centesimi, a quindici centesimi, a dieci centesimi e perfino a un soldo», dove «la concorrenza tra i piccoli editori diventava ogni giorno più attiva» e «migliaia e migliaia di volumi si propagavano per tutta la penisola, leggeri e multicolori come le foglie d’una foresta abbattuta da un vento d’autunno».
Per D’Annunzio questo era sintomo di una corruzione dello stesso sistema artistico, che avrebbe dovuto essere destinato, non all’appagamento dell’industria editoriale, quanto all’elevazione delle masse e alla loro guida. Alla base di questo problema, dunque, il poeta pose “il bisogno del sogno”, la necessità di soddisfare «l’appetito sentimentale della moltitudine (...) mai giunto a un così rapido consumo di alimenti letterari». Da qui alla nascita della “fiera degli ideali a buon mercato”, il passo era breve.
