di Domenico Pantone
Sulla scia di Oil! (1927) di Upton Sinclair, in There will be blood (titolo originale certo più convincente de Il petroliere), capolavoro visionario di abbagliante bellezza figurativa, è raccontata l’ascesa (e, si badi bene, non la caduta) di Daniel Plainview, spregiudicato cercatore d’oro nero interpretato da un grandioso Daniel Day Lewis. Ossessionato da una smisurata ambizione mefistofelica e sempre più incline al delirio, Plainview, antieroe del sangue e della terra, trionfa non solo sui miserevoli burocrati delle grandi compagnie petrolifere, ma anche sul fanatico leader spirituale della piccola comunità californiana di nuova trivellazione. Da qui l’emergere della più bruciante antinomia a stelle e strisce — risolta nei termini di un conflitto titanico — tra epopea western e integralismo religioso. Ci sarà sangue, appunto, quale barbara conciliazione di due etiche solo apparentemente antitetiche, in realtà facce della stessa medaglia: l’umana “volontà di potenza” che parimenti contempla neocapitalismo laico e fanatico collettivismo misticheggiante. Evidente che la più urgente attualità si manifesta, al solito, nelle strutture archetipiche.
di Domenico Pantone
Che ci sia proprio il cinema dietro quelle videocassette anonime minacciosamente recapitate a Georges Laurent (Daniel Auteuil) non parve ipotesi peregrina nemmeno a Roberto Escobar (“niente è vietato alla sua onnipotenza, nell’universo separato che è ogni film”). Tormentato dall’invio di misteriosi piani-sequenza che riproducono immagini quotidiane della sua vita privata, Georges, critico letterario per la televisione, è costretto a un’accidentata quanto infruttuosa anamnesi di un funesto misfatto infantile. La “quest” psicoanalitica percorsa dal protagonista, innescata dal mezzo filmico, non trova però sbocco in un’auspicabile “renovatio animi”, ma rimane impelagata nell’ottusa ostinazione di un uomo tragicamente immaturo. Lungi dal ricomporsi nella sintesi catartica di una serena consapevolezza, insomma, la drammatica disarmonia umana non sa riconoscersi e resta demistificata senza appello, nella sua orrenda meschinità.
di Domenico Pantone
Originale rievocazione dell’assassino seriale che terrorizzò la San Francisco Bay a cavallo tra gli anni ’60 e ’70, piuttosto che il parto ben riuscito di uno dei più contraddittori artisti/artigiani hollywoodiani, Zodiac è una sobria e onesta decostruzione di un genere ad alta spettacolarizzazione, encomiabile per l’ardimentosa rinuncia alla tirannia gnoseologica del mezzo cinematografico che stavolta, pur tra mille compromessi, restituisce nella loro interezza gli accidentati sentieri della realtà. Evidente che il valore (e la novità) della scommessa non risiede tanto nella proposta di un insolubile groviglio di aporie indiziarie e ordinari detectives che girano a vuoto, ma, bandito ogni esibizionismo, nella limpida onestà della messa in scena e del sobrio piglio narrativo. Se il caso Zodiac, con il passare degli anni, retrocede dalle prime pagine alle brevi della cronaca locale dei quotidiani californiani, la cinepresa resta docilmente impassibile, lasciandosi confondere e imbrogliare senza mai alzare la voce.
di Domenico Pantone
Considerare la cattiva accoglienza di un’opera d’arte da parte di pubblico e critica come sinonimo di incomprensione per un capolavoro può essere spesso fuorviante. Nel caso di La regle du jeu di Jean Renoir, tuttavia, tale osservazione pregiudiziale risulta perfettamente funzionante. Abbiamo a che fare con uno spartiacque anomalo, un’imprescindibile pietra miliare, riscoperta e celebrata con decenni di ritardo, negli anni sessanta, dai registi-intellettuali della Novelle Vague. Un week-end mondano nella tenuta di campagna del marchese La Chesnaye cui partecipano squallidi relitti di un’aristocrazia annoiata alle prese con frivoli intrecci amorosi da commedia plautina. Personaggi ambigui e contradditori dai caratteri sfuggenti e instabili disegnano impietosamente lo sfacelo morale della società francese ed europea alla vigilia del secondo conflitto mondiale. I domestici di casa La Chesnaye sono anch’essi fatui e meschini, più dei loro padroni. Ma in ultima istanza l’eccezionalità dell’opera risiede nel rivoluzionario espediente stilistico adottato da Renoir: rifiuto assoluto del campo/controcampo a favore del long-take, che ripercorre la struttura caotica e ricorsiva della realtà gravida di fratture e retroazioni senza alterarla se non parzializzandola. Unità di tempo e spazio, rispetto della «durata della realtà», come avrebbe detto il grande André Bazin. Un elegante preludio alle funamboliche trovate di Orson Welles; si può dire che il cinema moderno nasce qui, dunque: con quello che Truffaut ha ribattezzato «il film dei film».
di Domenico Pantone
Recitativo invasato e bruciante, rock’n’roll, profetismo biblico e diaboliche cavalcate hard blues: Horses inaugura la new wave newyorkese, inventa il punk prima ancora che questo nascesse, e lo strumentalizza, superandolo. Simili occasioni si verificano esclusivamente grazie all’azione di personalità uniche, contraddittorie, visionarie e megalomani che possiedono l’abilità, se non la fortuna, di canalizzare aspirazioni artistiche isteriche e velleitarie in opere immortali, in mitologia. Grandi comunicatori, mistificatori prometeici, nati sotto Saturno. Patti Smith è parte di questa categoria. Bohémienne di provincia trasformata in sacerdotessa generazionale. Esibizionista, magnetica, geniale. Horses, autentico rito sciamanico celebrato nell’era della chitarre elettriche, rappresenta un vero e proprio miracolo, costruito sull’esemplare conflitto tra epica e sensualità, misticismo e barbarie. Il recitato lascivo e ruggente della Smith e il malefico balbettio delle chitarre di Lenny Key inscenano un girotondo lussurioso, danzato con un piede in paradiso e uno all’inferno. Il pianoforte, suonato dal grande Richard Sohl, si sobbarca il ruolo di elegante bilanciere ora sporcando il sound con analogica irriverenza rockettara, ora tendendosi allo spasimo per far quadrare il sound. Una seduta spiritica, in fin dei conti, per evocare fantasmi rimbaudiani nei retrobottega di qualche squallida roadhouse, lungo le highway della beat generation.
di Domenico Pantone
No, io il My space non l’avrò mai. No. Neanche per sogno. Perché? Perché mi vergogno. Sì, mi vergogno. Mi vergogno di far vedere a tutti la mia foto. E non voglio scrivere in una tabella i miei gruppi preferiti, perché prima voglio che qualcuno mi chieda quali siano. E le foto dei miei amici non voglio farvele vedere, perché sono tutti brutti. E soprattutto non c’è neanche una ragazza, tra le mie foto, perché sono timido e le ragazze mi hanno sempre messo in soggezione. No, non lo voglio fare. Non me lo fate fare. Non lo farò mai.
E sono stanco di subire la vostra violenza. Di tollerare la pornografia delle vostre personalità. Di sopportare l’aggressività del vostro ego smisurato, dei vostri punti esclamativi, delle tabelle disumane in cui imprigionate la vostra esistenza.
Vi odio. Questa è la realtà, vi odio. Odio le vostre facce sorridenti. Odio i vostri umori ambigui e i vostri aforismi a buon mercato, e odio il fatto che scrivete in inglese quando non sapete farlo. Odio le vostre foto artistiche, i vostri sogni e le vostre ambizioni, e soprattutto odio quella musica diabolica che mi aggredisce quando entro nelle vostre maledette pagine. La odio perché parte da sola, perché è incalzante, determinata, implacabile, assassina.
I vostri miti, i vostri eroi, li conosco già, ne ho sentito parlare, sono sempre gli stessi. Odio anche loro. Perché vi rappresentano, perché li avete assoggettati, per ravvivare il grigiore delle vostre vite spente e del vostro mostruoso anonimato. E li esibite, immolandoli, facendone olocausto, sacrificandoli al vostro aberrante bisogno di autodefinirvi, di nominarvi, di rappresentarvi.
Odio il vostro malefico ipertesto, che riproduce la superficialità delle vostre sensazioni, l’arroganza dei vostri pensieri, la menzogna dei vostri obiettivi. E odio i vostri “amici”, mortificanti appendici della vostra esigenza di aggregarvi, di contattarvi, di prostituirvi.
Avete rinnegato ogni forma d’ascolto, avete umiliato il tempo e lo spazio, avete emarginato i mondi e le persone. Siete degli spietati assassini.
Qualcuno, tra voi, vorrei conoscerlo davvero. Vorrei chiedergli che musica ascolta e che libri legge, e magari anche cosa pensa della vita e della morte, visto che vi piace tanto parlarne. Ma preferirei che non mi rispondesse, perché insicuro, perché si vergogna, perché è meglio che rimanga in silenzio. Almeno una volta.
di Domenico Pantone
La giornata di un cineoperatore moscovita, dall’alba al tramonto. Un’indagine sperimentale, spregiudicata, sulla dialettica tra il mezzo cinematografico e la realtà. Punto di partenza: «l’uso della macchina da presa come cineocchio molto più perfetto dell’occhio umano, per esplorare il caos dei fenomeni visivi che pervadono lo spazio» (Vertov). Nessun espediente tecnico viene quindi trascurato nella registrazione del reale; il medium è rivelato esplicitamente, è anzi oggetto di celebrazione: montaggio ritmico, sovraimpressioni, dissolvenze incrociate, split-screen, sequenza meta-cinematografiche con svelamento dell’operatore.
L’idea di cinema di Vertov è scientifica, costruttivista, sperimentale. Rigettato il cinema di finzione («il cine-dramma è l’oppio dei popoli») e rinnegata la bellezza borghese, l’obiettivo del nuovo cinema rivoluzionario del Kinoglaz è la riformulazione dei dati reali, attraverso l’oggettivazione del «punto di vista del proletariato».
Ma a distanza di ottant’anni l’opera conserva ancora, borghesemente, il fascino straordinario di un’arte appena nata e in rapidissima evoluzione, che cerca il proprio linguaggio con abnegazione e si propone non interprete, ma scienza costruttiva di una nuova società. È il fascino dell’avanguardia, del linguaggio profetico di voci rivoluzionarie, bruciate dall’eccezionalità stessa delle proprie trovate.
Ed è commovente che quelle dinamiche, incontrollate dai loro stessi profeti, siano sublimate in opere così perfette, dialetticamente in bilico tra il furore della sperimentazione e l’eternità dell’arte.
di Domenico Pantone
Il secondo lavoro dei Beach House, il duo di Baltimora composto da Alex Scally (chitarra e tastiere) e Victoria Legrand (canto e organo), rappresenta uno degli ultimi capolavori del cosiddetto “dream-pop”, genere nato agli inizi degli ’80 con i Cocteau Twins e la mitica etichetta 4AD. Concetto rilevato da molti e da ribadire, il “dream-pop”, a differenza della psichedelia, non muove verso l’esterno, per inseguire evasioni lisergiche e paradisi artificiali, ma verso l’interno, nel tentativo di dar voce non tanto al pullulare turbato e indistinto del subcosciente quanto alle più sottili sfumature emozionali. Comunque consonante al modulo psichedelico nella comune dimensione orizzontale: «alla struttura narrativa, verticale, del rock classico, il “dream-pop” contrappone una struttura statica, contemplativa» (Scaruffi).
Oltretutto una poetica del vago e dell’indefinito, che trova in Devotion una risoluzione esemplare. Undici tracce giocate secondo i medesimi stilemi: un intreccio di suoni delicato e soffuso, il cantato blando e incisivo, algido e profondo, della Legrand, e un’ipnotica stanchezza strumentale. Percussioni campionate e leggermente accennate, chitarre eteree e impalpabili, ambiziosi ammicchi ad organi di chiesa e irriconoscibili “hammond” d’annata affogati nell’era digitale. Una trascendenza smussata, tenuta a bada dalla matrice scanzonata e malinconicamente giovanile delle composizioni. «Melodie semplici rivestite di stoffe pregiate», avrebbe detto Matteo Totaro.
