Holy EYE

CERTIFIED

Chi è Ferdinando Scianna? Ci parli di lei.
Ho quasi sessantasette anni e faccio il fotografo. Da oltre quarantacinque. Questo mi ha portato a lasciare la Sicilia, a fare il fotoreporter, il giornalista e a fare esperienze diverse nel mio mestiere che mi hanno fatto campare e mi hanno anche fatto pubblicare una trentina di libri. Una buona vita, tutto sommato. Molto fortunata, forse. Certo, ho avuto dalla fotografia molto più di quanto abbia dato alla fotografia.

Nelle sue opere possiamo riscontrare svariati temi, quali la guerra, il viaggio, la religione. Cosa la spinge a indagare in queste direzioni?
L’antropologia, nel senso dell’interesse per quello che succede ai miei simili intorno a me, mi ha spinto, ancora ragazzo, a occuparmi delle feste religiose in Sicilia, che è un po’ diverso dall’occuparsi di religione. Il mio mestiere mi ha poi portato a viaggiare. Per un reporter, viaggiare e fare il fotografo sono quasi sinonimi.

Cos’è la fotografia?
Per me è una maniera di vivere, di entrare in relazione con il mondo, di guardare cercando di vedere, di capire. Un grande diario della mia esistenza.

Un suo celebre aforisma è “Credo che la massima ambizione per una fotografia sia di finire in un album di famiglia”. Qual è il motivo di questa sua convinzione?
Adesso si vuole considerare la fotografia come fosse una semplice immagine, una pittura, un disegno; ma non è questo la fotografia. La sua novità, il suo scandalo, in un certo senso, consiste nel fatto che le immagini fotografiche, per la prima volta nella storia dell’umanità, ci hanno fornito immagini non fatte, ma ricevute, piccoli strappi di esistenza. Per questo le incolliamo nei nostri album di famiglia. Farle, usarle e guardarle togliendogli questo misterioso senso di frammento di vita è rinunciare, buttare via la polpa della fotografia per accontentarsi della buccia formale.

Se dico Leonardo Sciascia, lei cosa risponde?
La persona determinante della mia vita. Padre, amico, maestro. Mi ha insegnato a pensare e a distinguere l’autentico dalla paccottiglia, lo stile dallo stilismo.

E se dico Henri Cartier Bresson?
Maestro e punto di riferimento, già da molto tempo prima di incontrarlo. Ho visto i suoi due grandi libri a casa di Sciascia. Poi è diventato uno dei grandi amici nella mia vita. Gli devo moltissimo. È stato con me di una generosità esagerata.

L’arte come testo: come vanno lette le sue immagini?
Ogni immagine contiene implicitamente un testo. Quello di chi la fa, quello di chi la usa, quello di chi la guarda. Il massimo che ti possa succedere, come fotografo e come uomo, è che altri, guardando le tue foto, ci leggano lo stesso “testo” che ci avevi messo tu, o meglio ancora lo arricchiscano con un testo nuovo nutrito, della propria esperienza e sensibilità.

Come s’inserisce la memoria nel procedimento fotografico?
Proprio perché la fotografia è quello strappo di vita di cui parlavo, la sua irruzione nella cultura occidentale ha profondamente trasformato la nostra stessa maniera di concepire e usare la memoria. La fotografia dà l’illusione di potere risalire nel tempo; siamo i primi a sapere che aspetto avevamo da bambini e come da bambini erano i nostri genitori. Ha cambiato il nostro sentimento del tempo. Proprio perché da l’illusione che se ne possa fermare un istante. Ci parla della morte, nutre la nostra memoria.

Che significato riveste per Ferdinando Scianna la città di Bagheria?
È il mio paese, quello in cui sono nato e vissuto fino a ventidue anni, nel quale si è costruito il mio immaginario e la mia educazione sentimentale di uomo, i miei amori, i miei rancori. La cassapanca della memoria da cui incessantemente si cavano i frammenti per costruire il proprio presente.

In una delle sue ultime conferenze a Roma ha spiegato che mettere insieme un libro di fotografie equivale a raccontare una storia. In che senso?
Un libro è la messa in prospettiva e la materializzazione di una scrittura, con parole come con immagini. Io ho una concezione molto letteraria della fotografia e questo determina, ovviamente, la mia maniera di concepire un libro con fotografie.

Che differenza c’è, in termini di qualità di resa, fra una fotografia in bianco e nero e una fotografia a colori?
Nessuna. Ognuno usa la lingua che meglio esprime quello che vuole dire.

Qual è la situazione in Italia per quanto riguarda la fotografia? Nel tempo il ruolo sociale del fotografo è mutato?
Era un artigiano. Lo si vuole trasformare in artista. Cattivo segno. Nessuno sa più che cosa sia l’arte. Allora che me ne importa di essere chiamato artista? Questa divinizzazione assomiglia a un funerale.

Cosa consiglia a chi vuole intraprendere questo mestiere?
Di farlo, appunto, come mestiere. Credendoci, divertendosi. Di non pensarlo come una carriera.

di Eclipse.154

“… e per di più, se non dovesse bastare il motivo che ti ho appena esposto, ti dirò un’altra cosa.

Quella sera mi trovavo da Mario a cena. Sai benissimo che il lunedì sera ceno lì. Avevo un tavolo prenotato per le 20.”

“E allora, sentiamo, con chi eri?” – incalza Luisa.

“Con mia… uhm… madre?”

Riaggancio, praticamente certo della mia poca credibilità.

Luisa è una ragazza fantastica, è colta quanto basta, non più di me. E’ inoltre quella che si definirebbe di solito una ‘gran strafica’. Tuttavia mi sono stancato di lei, vuoi per le sue ossessioni, per la sua totale e ascendente dipendenza dal mio successo, vuoi per… insomma, è da poco più di una settimana che la vedo e già vorrebbe costringermi a renderle conto. Tra l’altro non vado mai da Mario, si mangia di merda. Figurarsi prenotare un tavolo di lunedì!

Sono a casa, sono le 14:15 circa e fa caldo, un caldo del cazzo. Sto cercando da più di due ore la copia di un giornale di cui non ricordo il titolo. A Frank servono informazioni su una specie di macaco che vive in Giappone o in Armenia. E’ per una ricerca, dice. Sono talmente sudato che la mia polo sembra una muta da sub.

Finora non ho trovato nulla. Mi faccio una spremuta di pompelmi e metto sul Technics un vecchio disco di Sade. La domestica stamane è andata via prima del solito, ma ha tuttavia trovato il tempo per pulire a dovere l’intera casa, riordinare il mio guardaroba, stirare e inamidare le mie camice e prepararmi un pranzo macrobiotico, che giace inerme in un angolo del tavolo, e che non mangerò.

C’è una tremenda puzza di merda in soggiorno, ma sono quasi certo di poter affermare che Concetta (credo si chiami così) ha pulito e deodorato ogni angolo della casa. Credo anche che, domani, la prima cosa della quale dovrò occuparmi sarà il suo licenziamento.

Cerco di rammentare quand’è stata l’ultima volta che ho richiamato Agnese, e devo concentrarmi non poco per realizzare che era un giovedì, senza dubbio non quello passato, e neanche quello prima. Alzo la cornetta e compongo il numero.

“Pronto?”

“Ehi, sono io.”

“Uhm… davvero? Io chi?”

“Ehi, che cosa vorresti dire con ‘io chi’??? Io. Vittorio.”

“Ah, Mi chiedevo proprio oggi se mi avresti richiamata! Non è cortese far aspettare una ragazza, sai?” – dice, complice e provocante.

“Perdonami piccola, ero… uhm… occupato. Ho pensato di portarti a cena stasera. Che ne dici?”

“Uh! Fantastico! Direi che va bene. Dove mi porti?”

“Ho prenotato un tavolo da Mario. E’ per le 20.”

“Splendido! E’ da molto che non vado da Mario. Hanno delle capesante praticamente pazzesche!”

Il tanfo di merda è diventato così intenso da sovrastare di netto la mia concentrazione, al punto da ignorare chi ci sia all’altro capo del telefono.

“Senti, dammi un altro po’ di tempo. Non lo trovo, quel fottuto giornale del cazzo!”

“Ehi, ma ti senti bene? Di quale giornale parli??”

“Uh… nulla… parlavo di… uhm… con… la domestica, sì.”

“Non dovresti rivolgerti ad una signora in questo modo; è maleducazione, sai?”

“Perfetto” -  dico, non proprio sicuro di aver afferrato il senso delle sue parole, - “Ci vediamo alle 19!”

Mentre mi avvio verso la camera da letto inciampo in qualcosa di appuntito; mi chino per vedere di cosa si tratti. Non c’è nulla sul pavimento.

Ho un buffet al quale devo presenziare, pertanto mi accingo a cambiarmi per la festa. Non ricordo a che ora devo arrivare e naturalmente decido di prendermela comoda.

Un uomo dovrebbe sempre arrivare in ritardo agli appuntamenti importanti, se vuole conferire eleganza alla sua presenza. La gente poco perspicace crede che la puntualità sia prerogativa di serietà e sinonimo di sicurezza; la serietà non ha nulla a che vedere con l’eleganza, e sinceramente non ho idea del perché mi sia imbarcato in questo discorso. Sono già convinto di questo concetto, non ha senso ribadirlo.

Metto nel Technics un disco dei Culture Club e apro l’acqua della doccia.

Mentre mi spoglio mi accendo una sigaretta, ma sa di merda e la spengo. Ho il cazzo duro. L’erba che mi ha dato Stefania è eccellente e ho praticamente sempre voglia di scopare quando la degusto. Strano, non credo di averne fumata oggi.

Prima di entrare nel box doccia decido di cambiare disco; opto per Nina Hagen.

Mi masturbo sotto l’acqua pensando alla ragazza della tabaccheria qui vicino che spompina un membro di legno non levigato e murato alla parete, mentre Hilary Swank le ficca un mestolo da polenta nel culo e io le slappo la fica. Il tutto in un enorme vasca piena di mirtilli.

Vengo in modo brutale, sconnesso e soffocante, singhiozzando come un frocio adolescente.

Tempo novanta minuti e sono già quasi vestito. Il Technics ora suona un qualcosa che io ho provveduto a metter su, chiamato N11 o N9. Credo sia Brian Eno.

E’ sufficientemente presto per recarmi da Silvia. Silvia è quella che comunemente verrebbe definita ‘una gran strafica’, ma non capisce un cazzo. L’unica cosa intelligente che ha fatto negli ultimi anni è stata quella di lasciarmi. La naturale evoluzione dei personaggi, infatti, l’ha resa una sfigata, al contrario di me, naturalmente, che sono bello (lo ero anche prima), colto (lo ero anche prima), carismatico (lo ero anche prima), eccentrico (ora forse lo sono di più) e assolutamente evanescente, qualità quest’ultima che mi colloga nella Top3 nell’indice di gradimento del gentil sesso. Silvia, dicevo, è sfigata; la sfiga, tuttavia, le ha donato un localino niente male, giù in centro, che purtroppo, data la peculiare sfortuna della titolare, verrà dato alle fiamme da un gregge di ubriachi in breve tempo a partire da oggi, o ancora peggio, raso al suolo dai creditori, i pusher.

Dopo cinque minuti ho già inforcato i miei Oliver People da 400 euro e cammino disinvolto per la strada. L’aria è unta, il caldo muta l’asfalto in una speciale pellicola tremendamente ustionante; dense nubi di vapore si levano verso l’alto dissolvendosi dopo pochi secondi. Il sole le ammazza, come ammazza me. Le cicale starnazzano (cicalano avrebbe prodotto una ridondanza nociva all’estetica del discorso.), le strade sono deserte, pulite, e c’è puzza di benzina e merda. Temo di esplodere insieme al pianeta.

Arrivato a destinazione noto che il bancone è preso d’assalto da una mandria di… uhm… procacciatori credo. In un primo momento ho voglia di fuggire, sembrano agenti della Psico-polizia, anche se in realtà non li ho mai visti. Io sono cresciuto con altra gente che millantava potere e saggezza, non con il Grande Fratello e il bipensiero di merda!

La mandria è tutta vestita allo stesso modo; mi sfilo gli Oliver People e scruto il mio volto allo specchio, nel tentativo di rassicurarmi. La mia pelle è liscia come granito lavorato, ed abbronzata come un uomo perennemente felice. Sogghignando compiaciuto, esamino i tizi con maggior cura. Sono davvero uguali. Completo nero gessato, cravatta nera Armani, suppongo, e scarpe E. Zegna palesemente pacchiane. Mi sforzo di non ridere, ma mentre il mio impegno è all’apice uno di loro si rivolge a me: “Mi perdoni signore, cos’ha da ridere?”

“Uh, niente amico, niente. Non riesco proprio a togliermi dalla testa uno spot televisivo, in cui un tizio parla con un pacco di spaghetti. Complimenti per le scarpe, sono… uhm… elegantissime.”

Il tizio abbozza una risposta, io perdo la mia concentrazione e mi ritrovo seduto ad un tavolo contornato da sedie di alluminio anodizzato, intento ad ammirarmi attraverso un quadro a specchio che pubblicizza una finta bionda, che a sua volta pubblicizza un bicchiere con dentro un liquore di cui ignoro l’esistenza ed il sapore.

Il tizio numero 5 sta parlando con il tizio numero 2. Nella mia mente ho pensato di numerarli, in modo tale da distinguerli, ma mi rendo immediatamente conto di quanto questo sistema sia fallimentare. Probabilmente, infatti, colui che parla con il numero 2 è il tizio numero 1, ma dato che inizialmente avevo identificato il numero 1 con il tizio più alto, vado in confusione. Il tizio in questione, infatti, è decisamente basso. Presumo si occupi della vendita di pompe ad immersione, dagli argomenti che espone a suo favore.

Mi chiedo immediatamente come possa un tipo tanto basso sentirsi tanto grande, e ancor più come possa una persona addetta alla vendita di utensili succhia-merda manifestare tanta vanagloria.

Silvia è dietro il bancone, intenta ad annuire ai clienti e a preparare decaffeinati. Non mi ha notato ancora, seppur io sia di gran lunga l’unica persona a dar lustro al suo locale, elevando di netto lo standard. Inspiegabilmente decido di levare le tende, e con aria disinvolta esco sculettando.

Arrivo al buffet, qualcuno mi osanna e mi fa notare di essere in ritardo imbarazzante, e con il volto proteso in un sorriso accattivante abbozzo una serie di complimenti rivolti ai commensali (la scelta di questi ultimi è del tutto casuale).

Ed eccola. Bellissima. Sono convinto di non averla mai vista prima d’ora, e mi chiedo il motivo di questo reato. Bionda, culo da sballo, tette palesemente rifatte, dunque perfette, culo da sballo, viso angelico ma non troppo e culo da sballo. Mi avvicino prontamente.

“Ehi, non ci conosciamo” – dico, mentre una fitta anonima mi squarcia il petto all’improvviso.

“A quanto pare…” – risponde lei, tralasciando di guardarmi.

“Sono Vittorio. Ehi bella, vuoi da bere?”

“No grazie, ho già un bicchiere pieno in mano.”

Il suo modo di apparire vitrea e imperscrutabile mi genera un’erezione degna di un best-seller, ma il cazzo si ferma a metà strada, interrompendo la sua ascesa intrappolato nei CK. Tento una manovra per correggerne la traiettoria, badando bene di tenere la mano in tasca, e mi accorgo che il mio uccello scalcia come un feto.

Finalmente mi guarda. “Ehi, ma il tatuaggio che hai sul collo cos’è? Un ape? Fantastico!”

“No, è un… uhm… dio a sette teste” – sbotto, evidentemente contrariato.

“Uh, anch’io vorrei tanto farmi un’ape. Quanti anni hai?”

“Ventisei, e tu?”

“Ventitre a giugno!” – risponde non troppo convinta.

“Fantastico! Ehi, non mi hai ancora detto come ti chiami.”

“Uh, perdonami. Io sono Agnese.”

“Senti Agnese, perché non ce la filiamo? E’ tutto così noioso qui. Potremmo cenare insieme da Mario; hanno delle capesante semplicemente fantastiche.” – propongo in maniera immediata, almeno quanto la mia erezione.

“Non dovrei accettare inviti dagli sconosciuti, ma… uhm… ci sto. Mi sembri un ragazzo a posto!” – risponde in un atteggiamento che non riesco a distinguere.

Non posso fare a meno di ridere.

Non ho la macchina, cosa che indispettisce non poco Agnese, che però ha la sua, una Saab cabrio nuova fiammante, con una lieve puzza di merda nell’abitacolo.

Abbasso cinque centimetri il finestrino, sperando che noti i miei capelli lucenti e sani scompigliati dal vento. Optiamo per una tappa a casa mia, vuole vedere il Giacomelli da 12000 euro che ho in soggiorno, sebbene non sappia chi è Giacomelli. Durante il tragitto percepisco la sua irrefrenabile voglia di chiavare, voglia che la proietta sempre di più verso di me.

A questa constatazione se ne aggiunge un’altra, quella di un’ennesima, terribile erezione. Mi accendo una sigaretta e, contemporaneamente, mi succhio l’alluce.

Agnese non indossa il reggiseno; mentre le guardo le tette la immagino nuda cavalcare una tigre albina, con in mano un AK-47 mentre inneggia frasi senza senso, seminando terrore e morte fra villaggi male abitati da uomini E. Zegna in giacca e cravatta.

Poco dopo siamo a casa, la conduco in soggiorno, le preparo un Mai Tai, metto nel Technics un disco di Wagner e accendo il deodorante a diffusione elettrica.

“Strano l’odore del muschio bianco.. sembra… uhm… merda.” – mi ritrovo a dire senza volerlo.

Agnese non risponde, finisce tutto d’un fiato il suo Mai Tai e viene verso di me. Sto bevendo un rum talmente invecchiato che l’etichetta della bottiglia è completamente consumata, e ne ignoro dunque la marca.

“Allora, ti va di scopare?” – propone, sfilandosi le mutandine con la mano sinistra, e contemporaneamente sfilandosi le scarpe.

Il clima è torrido in casa, sebbene abbia provveduto ad oscurare l’ambiente socchiudendo le finestre. La afferro per i capelli, e mentre lei esplode in una risata isterica, facilmente confondibile in un orgasmo acuto e disumano, la spingo verso il divano. Le afferro le cosce, sospingendole verso l’alto, e inizio a leccarle la fica, scrivendo con la lingua i primi 8 versi dell’Eneide, che naturalmente conosco a memoria. Geme ed ansima, eseguendo ritmici movimenti di bacino. Inizio a morderle delicatamente il clitoride, che è gonfio e violaceo come un frutto tropicale, ed ha tanta voglia di esplodermi in faccia. Continuando a godere selvaggiamente mi afferra la testa fra le gambe stringendola a sé con forza.

Riesco a rialzarmi, lei si catapulta su di me e afferra il mio cazzo come fosse un ricco premio. E’ duro, durissimo, e sento che sta implodendo. Ci sputa sopra varie volte prima di infilarselo in gola come se fosse la cosa più prelibata al mondo. Mi giro in senso contrario, e mentre mi succhia avidamente l’uccello io infilo la testa nuovamente fra le sue cosce e con quattro dita le apro il buco del culo, iniziando a succhiarglielo. Gode così tanto che a tratti esplode in lacrime per poi spezzare il tutto con risatine folli e incontrollabili. Qualcosa si sta muovendo in me, mi alzo e la prendo da dietro. Con il culo abbondantemente slappato è facile per me entrarle dentro, ma le allargo comunque l’ano, tanto per vedere quanto ce l’ha largo. Non ci sono problemi e la penetro con facilità e violenza. La violenza è tanta che Agnese inizia a mordere le lenzuola gridandomi di continuare. Continuo così per un po’, poi mi stufo e torno a succhiarle la fica masturbandomi come un animale con dentro un demonio assetato di sangue. Mi prega ripetutamente di scoparla nella vagina, e io le do ascolto. Le afferro i piedi e li tiro indietro all’altezza della testa. Ora anche un autotreno potrebbe trapassarla. Le metto un cuscino dietro la schiena e inizio a pomparla. Il suo clitoride ora ha un aspetto inquietante, sento la sua fica bollire attorno al mio uccello e inizio a morderle il seno, mentre la scopo sempre più violentemente. Le mordo un capezzolo fino a ferirla, e inebriato dall’odore di sudore misto a sangue e silicone glielo strappo con decisione, ingoiandolo. Terrorizzata, cerca di divincolarsi e inizia a gridare come una strega alla gogna. La tramortisco con una testata in piena faccia rompendole il setto nasale e mi spalmo il suo sangue addosso. Le sfilo dalla borsa che ha lasciato sul divano le chiavi della Saab. Ho in bocca il sapore metallico ed eccitante del silicone, e ho la faccia quasi completamente piena di sangue. Le ficco la chiave nella vagina, aprendogliela di netto. Priva di conoscenza si caga addosso; la puzza di merda è insopportabile. Ora con lo squarcio nero che le ho provocato posso facilmente infilarle dentro il braccio. Faccio piazza pulita delle interiora, ridendo e recitando slogan politici come un esaltato. Ingoio avidamente parte delle sue budella, mentre il resto glielo metto attorno al collo come fosse una sciarpa di seta. Ricomincio a scoparla nella fica, continuando a bere lo strano liquido che le fuoriesce dalle tette. Respira ancora la troia; mentre la fotto in quella che una volta era la sua vagina, e che ora non è altro che una nera e profonda voragine sanguinante, le stacco la lingua a morsi. Finalmente muore; le cavo gli occhi con la chiave. Uno lo ingoio e uno lo lascio temporaneamente nella sua borsa, perché ora non ho più fantasia e non so che farci. Le dico che l’amo, mi sollevo e masturbandomi, ricoperto dal suo sangue dalla testa ai piedi, le vengo in faccia. Wagner rende la mia performance sessuale un trionfo, io mi commuovo e piango di gioia. La afferro per i piedi e la trascino in cucina. Le sego i piedi con un coltello a seghetto e la lascio a terra un paio d’ore, aspettando che si dissangui. Metto su ‘L.A. Woman’ dei Doors trovo un beauty case nella sua borsetta di Fendi e inizio amorevolmente a passare lo smalto sulle unghie di quelli che una volta erano i suoi piedi e che ora troneggiano sul mio tavolo di cristallo, nel soggiorno.

Cerco di rammentare quand’è stata l’ultima volta che ho richiamato Agnese, e devo concentrarmi non poco per realizzare che era un giovedì, senza dubbio non quello passato, e neanche quello prima. Alzo la cornetta e compongo il numero.

“Pronto?”

“Ehi, sono io.”

“Uhm… davvero? Io chi?”

“Ehi, che cosa vorresti dire con ‘io chi’??? Io. Vittorio.”

“Ah, Mi chiedevo proprio oggi se mi avresti richiamata! Non è cortese far aspettare una ragazza, sai?” – dice, complice e provocante.

“Perdonami piccola, ero… uhm… occupato. Ho pensato di portarti a cena stasera. Che ne dici?”

“Uh! Fantastico! Direi che va bene. Dove mi porti?”

“Ho prenotato un tavolo da Mario. E’ per le 20.”

“Splendido! E’ da molto che non vado da Mario. Hanno delle capesante praticamente pazzesche!”

Il tanfo di merda è diventato così intenso da sovrastare di netto la mia concentrazione, al punto da ignorare chi ci sia all’altro capo del telefono.

“Senti, dammi un altro po’ di tempo. Non lo trovo, quel fottuto giornale del cazzo!”

“Ehi, ma ti senti bene? Di quale giornale parli??”

“Uh… nulla… parlavo di… uhm… con… la domestica, sì.”

“Non dovresti rivolgerti ad una signora in questo modo; è maleducazione, sai?”

“Perfetto” -  dico, non proprio sicuro di aver afferrato il senso delle sue parole, - “Ci vediamo alle 19!”

Mentre mi avvio verso la camera da letto inciampo in qualcosa di appuntito; mi chino per vedere di cosa si tratti. E’ la chiave di una Saab.

Ci parli di lei: quando è nata la passione per il cinema e come ha cominciato il lavoro di critico cinematografico?
Assiduo frequentatore dei cinema fin da ragazzo, all’epoca del liceo ho cominciato a leggere le recensioni dei film, a ritagliarle dai giornali e cercare di scriverle anch’io prendendo a modello i grandi critici attivi negli anni Sessanta. Poi ho divorato il libro di Balazs, i saggi di Ejzenstejn e gli scritti di Barbaro imparando i fondamenti dell’estetica filmica. Ma il testo che mi ha più influenzato è stato La critica del gusto di Galvano Della Volpe, ai cui criteri della “specificità semantica” del cinema faccio tuttora riferimento coniugandoli con la successiva lezione della semiologia di Metz. Da studente universitario ho iniziato a pubblicare interventi e recensioni su Filmcritica, per poi laurearmi con una tesi su Godard, la prima in Italia, pubblicata nel 1970 da Samonà e Savelli. Il “nuovo cinema” e la poetica dell’assurdo erano i miei argomenti preferiti anche in rapporto al “nouveau roman” di Robbe-Grillet e al teatro d’avanguardia dell’epoca,in particolare Beckett e Ionesco. Sempre negli anni Settanta ho collaborato con seminari presso la cattedra di Storia del Cinema di Gianni Rondolino all’Università di Torino, per poi,tornato a Roma svolgere attività di critico sulle pagine dell’ Avanti nella rubrica di cui era titolare Lino Miccichè. Nel 1982 usciva il mio primo saggio di successo Come si guarda un film pubblicato da Laterza e tradotto anche in portoghese, libro ripubblicato nel 2006 da Audino.

Perché è importante il ruolo del critico?
Perché il cinema è un linguaggio e il compito del critico è di far capire come funziona questo linguaggio. Questo per aiutare lo spettatore ad andare oltre una prima lettura del film basata soltanto sul gusto personale e incapace di evidenziare il reale valore e l’originalità del film visto. Ogni film ne contiene al suo interno altri due o tre in virtù della polivalenza del linguaggio del cinema.

Perché secondo lei si da poca importanza al saper vedere il cinema?
Perché ancora oggi si guarda a un film come mera “rappresentazione” tra teatro e romanzo ignorando la specificità del cinema. Se in un film la materia non passa interamente attraverso il linguaggio, essa materia non esiste. Il contenutismo è ancora il male maggiore di tanta critica odierna, quella che ad esempio applaude all’orribile Il grande sogno di Placido o a tante opere magari piene di buone intenzioni ma nulle sul piano artistico. E nel cinema l’unica verità è quella dell’arte realizzata.

Come si guarda un film?
Si deve guardare un film stando attenti a quello che fa la cinepresa, non a quello che fanno i protagonisti.

Cosa deve fare un regista per essere efficace?
Quello che un poeta fa con le parole e un musicista con le note, un regista deve farlo con le immagini e i suoni: prosodia e metrica audiovisiva. Colpire la sensibilità e l’intelligenza dello spettatore con l’evidenza di immagini dotate di una carica fascinatoria ma non per questo ingannatrici.

Ci fa una radiografia dell'attuale cinema italiano?
Provinciale, furbo, televisivo e quindi totalmente inutile (salvo Bellocchio).

Nel passato abbiamo assistito a innovative correnti cinematografiche, nate quasi sempre dalla crisi. Crede che la crisi che ci riguarda possa portare un "nuovo vento" anche in italia?
Sì. Il digitale apre nuovi orizzonti. Forse ha ragione Greenaway quando dice che il cinema deve essere ancora inventato. Oggi ognuno può farsi il suo film da solo, vecchio sogno prima di Artaud e poi della nouvelle vague.La cinepresa come la penna, o meglio, come il pennello del pittore. E questo dovrà avvenire rispettando il carattere popolare del cinema e l’amore per i generi, pena l’autoreclusione nel recinto dello sperimentalismo fine a se stesso. Far sognare e far pensare, questo sarà ancora il compito del cinema del futuro e un’opera come Avatar di Cameron lo dimostra.

Alle ultime premiazioni della Mostra del Cinema di Venezia abbiamo assistito a vicende quanto mai allarmanti. Ad esempio la Trinca, che dopo una decina di film come attrice vince il premio come Miglior Attrice Emergente o Ligabue che presenta il festival. Per non parlare del livello sempre decrescente delle opere in concorso. Lei cosa ne pensa?
Nei festival oggi si cerca l’Evento non l’arte e le logiche seguite sono sempre più spesso quelle promozionali. Del resto, oggi la critica cinematografica è stata quasi cancellata dai quotidiani e quando c’è, è al servizio degli uffici stampa delle produzioni. Molti film emarginati dal mercato vengono scoperti grazie al passaparola degli spettatori comuni che amano il vero cinema. Occorre rifondare la critica: non più dieci righe di trama e tre di analisi del linguaggio ma venti sul linguaggio e tre sulla trama la quale è sempre un pretesto.

Qual'è il futuro del cinema? Ci faccia una profezia.
I futuri grandi film saranno quelli girati in proprio da giovani poeti che non passeranno mai in televisione e non saranno mai premiati con l’Oscar.

Da dove nasce la passione per la fotografia e perché?
Seppure una certa predisposizione per le immagini credo di averla sviluppata fin dall’infanzia, una tappa importante del mio percorso artistico è iniziata circa dieci anni fa dallo studio del collage. Trovavo molto divertente tagliare sagome di carta colorata, incollarle su un supporto, tela o tavola, per comporre una figura, quasi sempre soggetto erotico, come fosse un puzzle. Successivamente in parte la curiosità, in parte la necessità di ampliare le prospettive o raggiungere una maggiore precisione con un minore spreco di mezzi, mi hanno spinto inevitabilmente ad avventurarmi nel mondo della fotografia digitale scoprendo le sue sconfinate possibilità. Conservando la stessa tecnica del “taglia-incolla”, con il fotoritocco digitale ho raggiunto un impatto visivo di gran lunga superiore.

Dalle tue composizioni si evince una predilezione per soggetti inquietanti (o resi tali mediante elaborazione elettronica). Spiega il motivo delle tue scelte.
Sono un grande amante dell’animazione dei paesi ex-sovietici, capolavori assoluti di stop motion dalle ambientazioni surreali-oscure, che hanno ispirato successivamente autori geniali come Brothers Quay o Tim Burton e che a mio avviso ritrovo, seppur con un tono leggermente diverso, nei film e nella pittura di David Lynch. Vivendo in una civiltà sempre più stupidamente ottimista, sempre meno abituata a vedere il brutto, non è raro che il mio lavoro faccia uno strano effetto sulle persone. In ogni epoca ci sono stati canoni di bellezza da rispettare e in quella odierna regna un esagerato perfezionismo, dove esempi di uomini e donne che compaiono in tv, su internet o sulle pagine delle riviste, sembrano esseri disumani perfettamente proporzionati, del tutto esenti dai segni del tempo. Se solitamente la fotografia digitale, in tutti i suoi settori, ha consentito passi da giganti e viene sfruttata per meglio rappresentare questo superficiale immaginario perfezionista, io ho sentito il bisogno di riflettere su quegli aspetti sepolti dell’essere umano, rivelando quello che di più naturale possiede: i suoi umori, le sue contraddizioni, la sua fragilità , la sua morte. Oltretutto credo che il bene e il male si trovino dove tentiamo di sfuggirli. Avere il coraggio di guardare le nostre inquietudini, i mostri che popolano i nostri incubi o quello che non vogliamo essere, significa imparare a conoscerli, illuminare l’oscurità per smettere di temerla. Questo significa anche ampliare il concetto di bello, riuscirlo a trovare laddove si creda estinto, osservando con curiosa ammirazione una piaga o una ruga, cioè l’effetto dell'eterno divenire, di nascere e morire nel medesimo istante.

Ho avuto modo di notare che spazi anche nel campo dell'audiovisivo. Hai infatti realizzato diversi cortometraggi con la particolare tecnica dello stop motion. Parlaci delle tue opere.

Si potrebbe parlare di tecnica dello stop motion, sia per quanto riguarda la ripresa fotografica del movimento, sia per la frequenza dei fotogrammi per secondo (e quindi il suo tipico movimento leggermente scattante). Dal momento in cui costruisco con Photoshop fotogramma dopo fotogramma l’intera sequenza del film, con tempi di lavorazione esageratamente lunghi, potrei anche, da un certo punto di vista, paragonare questo metodo alle tradizionali tecniche di animazione disegnate a mano. Se lavorassi su immagini modellate mediante software di animazione 3d, non avrebbe lo stesso senso e non risulterebbe così fortunatamente imperfetto. Pur sfruttando i vantaggi della tecnologia, preferisco conservare una certa manualità.

Cosa ne pensi dell'attuale situazione artistica nella nostra regione, l'Abruzzo?
A parte gli ultimi fatti di cronaca, non occorre ricordarci della solita indifferenza riservata alla nostra regione sia da parte di tutta Italia (fino a qualche mese fa in molti ignoravano la collocazione geografica del nostro capoluogo!) e sia dal mondo intero. Nonostante ciò, per quanto riguarda il panorama artistico, non posso negare l’importanza e l’impegno esercitato da alcuni addetti ai lavori. Purtroppo, tutto questo è un eroico sforzo non sufficiente a sensibilizzare e a consentire uno sviluppo culturale di molti abitanti e istituzioni abruzzesi. Personalmente ho scelto di viverci perché mi permette di lavorare in tranquillità senza troppi stress.

Con l'avvento delle nuove video reflex in alta risoluzione si rischia l'annullamento delle distinzioni fra operatore video e fotografo. Cosa ne pensi?
Dal punto di vista concettuale l’ambiguità tra fotografia e video non credo si possa considerare una novità. Degli esempi significativi potrebbero esserci forniti dall’opera di Bill Viola basata su video istallazioni apparentemente immobili; dall’uso delle immagini fotografiche che si susseguono lentamente con cui Chris Maker realizza un film; per non parlare dei colossali light box di Jeff Walls il quale per raggiungere la massima dinamicità nella fotografia, si avvale letteralmente delle tecniche di ripresa cinematografica. Francamente, non avendo ancora avuto l’occasione di sperimentare nessuna di queste nuove fotocamere in grado di realizzare video ad alta definizione, mi astengo dal fare alcuna valutazione. Ovviamente, non posso negare di sentirmi un pochino sfiduciato guardandomi intorno, osservando la legge del mercato dell’usa e getta, di prodotti che ininterrottamente esordiscono con clamore e poi crollano svalutandosi pesantemente nel giro di pochi mesi, in un contesto generale disorientante.

Competenza tecnica o creatività?
Sono del parere che la creatività è l'espressione della personalità di un individuo, e dal momento in cui questa può stravolgersi da epoca ad epoca, da cultura a cultura, da persona a persona, trovo assurdo tentare di stabilirne un valore universale. Trovo altrettanto banale, l’esibizionismo tecnico da parte di alcuni operatori, sempre pronti a mostrare i propri muscoli e (visto i costi esagerati degli strumenti adoperati) il loro portafoglio. Come della tecnica non te ne fai nulla se non sai come sfruttarla, nemmeno le idee servono a qualcosa se poi, per superficialità o per incapacità, non ci si sforza minimamente di sporcasi le mani. Preferisco la sana umiltà di chi si sa arrangiare.

A cosa lavori attualmente e dove possiamo seguirti prossimamente?
Attualmente ho sotto i ferri svariati progetti sia video che fotografici. Per facile associazione raggruppo tutto questo lavoro sotto il titolo di Anthropomorphos, nome tratto dall’omonimo cortometraggio concluso pochi mesi fa, il quale per la realizzazione mi ha impegnato quasi un anno. Sarà presente ad alcuni Festival in giro per l’Europa. Per ogni informazione è possibile visionare i miei lavori e contattarmi su www.alessandrovitali.com

di Eclipse.154

Il Pianeta Terra è in rovina: ne si teme la fine; si cercano soluzioni; si teme il disastro.
I Maya predissero una data per esso, sulla base di nulla.
Nostradamus pure, di date ne inventò.
La Bibbia è meno precisa: non fornisce date ma sciorina indizi. Staremo a vedere.
La domanda che il sottoscritto si pone è: nelle briciole temporali che ci restano da vivere come si fa, appunto, a vivere?
La violenza opprime i pacifici; l’empietà gli onesti; l’ignoranza i propositivi; l’apatia i religiosi; la pigrizia i volenterosi.
Il Re Salomone rimembrava le mammelle della sua donna e ad Esse dedicava versi magnifici ne “Il Cantico dei Cantici”: questa si che è vita!
Adorare un corpo come fosse Essenza Vitale. Amare come se fosse possibile.
Oggi non si ama più. Il motivo è da ricercarsi in ciò che la nostra Società ha canonizzato come Consumismo.
Il Consumismo prevede il rapido raggiungimento di Beni mediante la modalità dell’Avere.
Come il neonato sente la necessità di possedere oralmente il proprio pollice, (la fase orale secondo Sigmund Freud) l’uomo sente pari necessità nei confronti di un immobile; un Audi; una donna dalle invidiabili misure; il denaro.
Il mancato raggiungimento di questi fini (assolutamente limitati negli esempi e molto più variegati nella Reale Vita) genera frustrazione, bramosia nei confronti del Lontano, avidità.
L’avidità è l’attaccamento ad un bene o ad uno stato (fisico o emotivo che sia) di fatto derivante dalla paura di perderlo o non ottenerlo. Nel nostro caso: di non ottenerlo.
Ma cosa significa “ottenere” e perché è così importante?
I Grandi Maestri, come Gesù Cristo, il Buddha o Maestro Eckhart rifuggivano il termine ‘ottenere’. Per loro non vi era nulla da ottenere. La loro modalità di esistere consisteva unicamente nell’Esistere, o meglio, nell’Essere.
La modalità dell’Essere si differenzia da quella sopra citata dell’Avere in quanto basata sull’esperienza soggettiva dell’acquisizione e fruizione di una qualsiasi realtà, o conoscenza come Esperienza soggettiva arricchente. Essa, infatti, arricchisce il proprio bagaglio e non si pone come Bene, come qualcosa di posseduto o possedibile (quindi finito, limitato e limitante), ma favorisce un miglior sviluppo vitale e spirituale.
Dato che tutto ciò, oggi, nell’Era del Consumismo non accade; dato che nessuno prende in minima considerazione le idee dei Grandi Saggi del passato (che in quanto aventi questo titolo meriterebbero ascolto), come si fa a vivere?
Dovremmo forse chiederlo ai grandi imprenditori del Pianeta Avere?
La riflessione a tutti voi, in attesa della fine del mondo.

di Eclipse.154

Il sogno della cultura occidentale è da sempre quello di produrre immagini identiche alla realtà. Anche se l’immagine fotografica è finta il fruitore è indotto ad attribuirvi caratteristiche legate alla realtà. Vediamo il rappresentato e non il rappresentante. Il reale sembra la materia prima dell’immagine fotografica, come i colori per la pittura. La fotografia unisce il mondo dei segni a quello reale. Da sempre l’uomo è alla ricerca della mimesi, sin dall’antichità, mediante la creazione d’imitazioni di fenomeni naturali o esseri viventi estesa oltre la morte. Ad esempio, imbalsamare un corpo era come cercare di vincere la morte fissando le apparenze fisiche. La fotografia segue lo stesso principio: l’estensione di un gesto o di un evento il più a lungo possibile, ma per esaltarne la caducità e i suoi limiti, esaltando la memoria del modello. Se la forma invece regredisce a simulacro torniamo al mito del sosia, ovvero creare un immagine assolutamente uguale al modello. In alcuni periodi della storia dell’arte ciò si nota. Nel Rinascimento, ad esempio, erano due le intenzioni: collocare il soggetto ritratto in un mondo spirituale e creare un doppio illusorio della vita. Il cinema, a differenza della fotografia immobile aggiunge all’immagine il movimento nel tempo. Di conseguenza esso si divide in cinema spettacolare e cinema critico-espressivo. Il primo cerca di ricreare simulacri e si affida al loro fascino, cercando di eliminare la differenza fra finzione e vita reale. Il secondo evidenzierà l’artificiosità delle immagini, per sottolineare la differenza con la vita reale.

In Shining di Kubrick il protagonista è affascinato dalla presenza di immagini appartenenti al passato; per lui i simulacri sono più reali della realtà. Questo richiamo al mondo degli spettri ci fa desiderare la fuga, suggerita da quella del bambino, inseguito dal padre. Pasolini, dal canto suo, disse che il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà. Un oggetto reale, quando viene ripreso genera sullo schermo lo stesso oggetto reale. Per il cinema però, la realtà è quella del gesto e dell’evento, non dell’essenza del soggetto. Questo vale anche per il mondo dei sogni. Anche la realtà dei sogni è costituita da gesti simbolici e non dal significato assoluto. Dunque possiamo dire che anche il cinema ha base onirica: osservazione inconscia dell’ambiente, mimica, memoria, sogni. La realtà cinematografica appartiene ad uno strato profondo dell’essere, esteriore ed interiore, oggettivo e soggettivo. Questo dipende dal “sordo caos delle cose”, come disse Pasolini, e genera un secondo film, che scuote il film in superficie e instilla nello spettatore sensazioni non legate agli schemi percettivi abituali. Dunque da una parte il cinema è scritto mediante la realtà, dall’altra si basa su uno strato sotterraneo dove dominano le leggi dei sogni, come nel caso del senso della morte, presente in ogni cosa. E’ solo morendo che l’essere viene pietrificato nella storia. La fotografia cinematografica rende i gesti eterni, li sottrae al tempo. Mentre il cinema spettacolare cerca di nascondere la natura mortale delle cose (anche con il montaggio), il cinema critico-espressivo esibisce la sua distanza dalla vita. Le immagini sono simboliche e non riproduttive. La mimesi e la riflessione sono tuttavia entrambe presenti. Devono coesistere in totale contrapposizione. Il fotografo è legato al realismo del soggetto per poterlo rappresentare, non ha la libertà della visione intima. Egli riproduce passivamente i fatti oggettivi (lo studium di Barthez). Ma in fotografia esiste anche quel momento espressivo nel quale la rappresentazione trascende dalla documentazione, per favorire i rapporti simbolici. (Il punctum di Barthez o lo stato di cose di Flusser) Un qualcosa lascia un segno e la foto non è più una foto qualunque, l’immagine diviene simbolica. Anche nel cinema accade la stessa cosa. Un primissimo piano può suggerire materie indecifrabili. L’immagine cinematografica non ha nulla a che vedere con la vista reale. La prospettiva dell’obiettivo è differente da quella dell’occhio umano. Il nostro campo visivo è illimitato, quello della macchina da presa no. Inoltre la vista è sempre collegata agli altri sensi. Nel cinema l’immagine è interamente dominata dall’intenzione visiva. Ma come può allora l’immagine cinematografica essere così simile ad un simulacro?

Platone distingue le arti imitative in due blocchi: il primo è caratterizzato da quelle arti che cercano di imitare totalmente il modello, rispettandone le proporzioni. Ma a causa della deformazione prospettica, più una scultura, ad esempio, tenta di essere simulacro, tanto più non lo è. Per ottenere un’apparente somiglianza col modello bisogna alterare le proporzioni iniziali, caratteristica del secondo blocco, l’arte dell’apparenza. Generare un’illusione. Se nel cinema voglio mostrare cosa accade in una strada, non posso filmarla semplicemente così com’è. Otterrei solo un fluire indistinto di persone e cose e non riuscirei a percepire il fluire delle singole emozioni. Dovrò badare a come mostro ciò che accade, badando che lo spettatore non avverta il montaggio, rispettando le forme della visione. Così otterrò un’apparenza, e creerò comunque un simulacro.

di Eclipse.154

Il rigore dello sguardo che caratterizza numerosi autori della storia del cinema ci consente di parlare di “cinema della crudeltà”, inteso, secondo Artaud, come “estrema lucidità dello sguardo e rigido controllo e sottomissione alla necessità”. Esponenti illustri (ne citiamo brevemente solo alcuni per ovvi motivi) che possiamo inscrivere in quest’area sono: Erich Von Stroheim, Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel (per approfondimenti si veda Re-volver n.03 pag.12, La visionaria ferocia di Luis Buñuel), Robert Bresson, Marco Ferreri, Roman Polanski, David Lynch, Michael Haneke.
Erich Von Stroheim nel 1908 tenta la fortuna negli USA e, nel 1915 diviene assistente di Griffith per Intolerance. Da qui ha inizio la tormentata carriera del grande regista-attore, che grazie a Femmine folli conosce l’immediato successo e a Greed (una delle vette del muto e uno dei più grandi capolavori della storia del cinema) lo scandalo. Il cineasta austriaco infatti disprezza ferocemente il cinema hollywoodiano, definendolo “fabbricante di salsicce”. Non tollera limitazioni di budget ed è in costante conflitto con i suoi produttori, che puntualmente censurano le sue opere perché troppo scabrose. In Femmine folli (1921) Stroheim narra una vicenda di adulterio mediante un melodramma a forti tinte. A Montecarlo (interamente ricostruita ad Hollywood) un falso conte russo sfrutta le sue due false sorelle e una cameriera, seduce la moglie di un ambasciatore americano e violenta la figlia ritardata di un falsario, il quale si vendicherà uccidendolo e gettando il suo cadavere in una fogna. “L'autenticità, per Stroheim, è il momento in cui il bluff viene visto, in cui il cinema, aggirando la realtà, scopre il volto nascosto dei personaggi...” (F. Savio). L'imperativo è etico: vedere chiaro e sino in fondo in sé e negli altri, scoprendovi le più segrete pulsioni di vita e di morte. Ma è con Greed (1924) che il regista porta alle estreme conseguenze il suo bisogno di verità. Mai nessuno è stato in grado di dare una rappresentazione tanto vivida dell’avarizia. L’opera narra le vicende di un impiegato che tenta di aprire uno studio dentistico, conosce la fidanzata di un suo amico, tenta invano di violentarla, gliela sottrae e la sposa. La donna vince una grossa somma in denaro e diviene sempre più avara. L’uomo, dopo aver perso la sua attività la uccide e fugge col denaro nella Valle della Morte dove morirà con il suo ex-amico.
Carl Theodor Dreyer debutta nella regia nel 1919, dando vita ad una carriera che durerà fino agli anni ’60. Dreyer, nel corso degli anni, mette a punto la sua tematica di fondo: la denuncia del fanatismo e dell’intolleranza. Arriva così il suo capolavoro, La passione di Giovanna d’Arco (1928), narrante le note vicende accadute alla giovane martire. Mediante un costante utilizzo di primi piani Dreyer fa un film profondamente antinaturalistico, stilizzato e dal gran ritmo, dalla recitazione moderna e da un estremo rigore compositivo. Grazie a questi fattori le tre unità aristoteliche sono frantumate e l’azione si catapulta in una dimensione infinita che consente allo spettatore di vivere il conflitto spirituale e la tortura fisica della donna.
Robert Bresson, dopo un anno e mezzo di prigionia, debutta con La conversa di Belford (1943), ma è con Il diario di un curato di campagna (1950) che il cineasta firma il suo capolavoro. Si narrano qui le vicende di un giovane parroco di un piccolo paesino francese, accolto male dai cittadini ed incapace di imporsi. È praticamente un film muto con sottotitoli commentati, che sviluppano un profondo realismo della vita interiore del protagonista. L’austerità e la sobrietà della regia lo rendono un film irraggiungibile. Con L’argent, infine, Bresson chiude la sua carriera e fa un film basato sulla predestinazione e la casualità. È un Bresson desolato, secondo il quale il mondo è dominato dalla presenza metafisica del Male, che conduce gli uomini in una voragine di eventi negativi. Nel film infatti, un orgoglioso operaio viene accusato ingiustamente di spacciare banconote false e in seguito ad una concatenazione di eventi diviene un pluriomicida, fino al momento della redenzione. Bresson filma il suo personaggio riducendo al minimo la parte superiore del corpo e mostrandone le mani, le gambe, i piedi, gli oggetti che vede e tocca. Rimane la densità dell'itinerario di un'anima verso il suo destino, raccontata da un cineasta mediante una recitazione quasi assente ed un occhio gelido e incredibilmente lucido.
Dopo aver lavorato in Spagna nella commedia grottesca, Marco Ferreri sposta la sua attenzione verso la Francia e, negli anni ’60 sviluppa nelle sue opere dimensioni allegoriche che lo accostano in qualche modo allo stile di Buñuel. Gli anni ’70 rappresentano per lui gli anni della consacrazione, grazie ad opere quali Dillinger è morto (1969) e La grande abbuffata (1974). Dillinger è morto è forse il più grande film di Ferreri, che mette in scena un notturno happening sulla nevrosi e l'orrore del quotidiano. Un ingegnere, infatti, torna a casa dal lavoro e mentre sua moglie dorme si prepara una ricca cenetta, pulisce una vecchia pistola, adesca la sua cameriera, uccide la sua consorte e fugge via in barca. L’astrattismo della rappresentazione non ostacola la forte concretezza che permea l’intera opera. Mediante questo apparente esercizio di stile Ferreri mette in scena la noia del quotidiano e l’alienazione dell’essere umano in modo davvero sconvolgente.
Il più grande successo internazionale per Ferreri arriva però cinque anni dopo, con La grande abbuffata. Quattro amici si riuniscono in una villa per trascorrere un weekend all’insegna del cibo e del sesso, che si trasformerà in un vero e proprio hara-kiri gastronomico. Ferreri qui analizza il rapporto cibo-erotismo-morte mediante un apologo iperrealista, una favola fantastica, un pamphlet satirico misto a humour nero, disperazione e irriverenza. La sua forza risiede nella calma lucidità dello sguardo, e nell'onestà di un linguaggio che Ferreri conserva sempre.
Doveroso ricordare Roman Polanski, autore polacco che nello stesso anno de La grande abbuffata gira ad Hollywood (prima di abbandonare l’America per un’accusa di stupro) Chinatown (1974), il suo film più politico. Profondamente chandleriano è un grande apologo sul capitale e sulla sua feroce onnipotenza. Rispettando con puntuale rigore la struttura classica del noir anni ’40, Polanski narra le indagini di un investigatore in seguito ad un delitto frutto di un caso di corruzione politica. Da qui la visione polanskiana secondo la quale il mondo è dominato dalla presenza diabolica, ossessiva e ambigua del male, a cui non è possibile sfuggire. Il potere genera corruzione e violenza ed è il vero protagonista del film.
Dodici anni dopo è David Lynch il fenomeno registico del momento, autore divenuto popolarissimo grazie a film che mettono in luce il suo morboso talento. Basti citare Velluto blu (1986), un intrigo poliziesco classico che fa da filo conduttore ad una fenomenale parabola infernale in cui, come sempre per Lynch, Bene e Male si confondono. Qui un ragazzo apre una porta proibita e si trova proiettato in un mondo fatto di droga, violenza, sadomasochismo e depravazione. Un film torbido e allucinato, che si fonda su quelle che Angelo Moscariello definisce“perturbazioni semantiche” (Colpi di cinema, DinoAudino Editore, Roma, 2006) mediante le quali Lynch mostra la perversione che si cela sotto la superficie dell’America odierna.
L’ultimo cineasta (non meno importante) che ci sentiamo di citare e Michael Haneke, regista austriaco noto a tutti per il suo pessimismo nei confronti di una civiltà alla quale non concede sconti.
In Storie, Racconto incompleto di diversi viaggi, si narra una mezza dozzina di storie e si parlano quattro lingue diverse. I temi dell’opera sono quanto mai attuali: incomunicabilità, confusione delle lingue, immigrazione, xenofobia, alienazione urbana, freddezza e indifferenza della società dei consumi, deriva sociale e violenza. Mediante il suo caratteristico sguardo freddo e distaccato già visto in 71 frammenti di una cronologia del caso (vedi recensione alle pagine seguenti) Haneke racconta le sue storie con estremo realismo e lucidità.
L’anno dopo è la volta de La pianista (2001), in cui un’austera insegnante di piano è affetta da nevrosi e masochismo; vive con la sua anziana e possessiva madre e sfoga la sua sessualità repressa nel voyeurismo. Instaura una malsana relazione con un suo allievo, basata sulla sottomissione sessuale, ma fallisce impietosamente. La vicenda diviene metafora ed Haneke attacca duramente la società austriaca con un’analisi sarcastica ed esasperata, resa perfettamente grazie anche all’interpretazione straordinaria di Isabelle Huppert, che rivedremo due anni dopo in Il tempo dei lupi (2003). Nel film una ricca famiglia si reca nella casa di campagna per trascorrere qualche giorno e la trova occupata da profughi aggressivi ed affamati. Il capofamiglia muore e la moglie e i suoi due figli si ritrovano a vagabondare senza nessun bene di conforto in una terra desolata e piena di gente nelle loro stesse condizioni. Haneke, con la freddezza di un entomologo, non da risposte, si limita a mostrare le conseguenze della lotta per la sopravvivenza: uomini regrediti a bestie che hanno perso la propria umanità. “... Questo viaggio ai limiti dell'orrore è quello di una perdita di sé.” (Jean-Luc Douin)


di Eclipse.154


Il telegiornale racconta la guerra in Somalia, in Serbia; ci mostra immagini di attentati curdi; ci parla di Michael Jackson e delle accuse di pedofilia a suo carico. In mezzo, la vicenda di un ragazzo che, senza un apparente motivo, fa irruzione in una banca e spara alla cieca sui clienti. In 71 frammenti di una cronologia del caso Michael Haneke ripercorre le vite delle vittime e le vicende che hanno portato il ragazzo, un giovane studente di informatica molto dotato, a compiere il folle gesto. Un bambino rumeno che entra illegalmente in Austria e dopo aver vagabondato e taccheggiato qua e là viene adottato da una coppia di coniugi che avevano fallito una precedente adozione. Un anziano e burbero signore che soffre la solitudine e tenta un difficile rapporto con sua figlia, direttrice della banca dove avverrà la sparatoria. Una guardia giurata con seri problemi coniugali e un militare che ruba e traffica armi. Ma la vera protagonista è lei, la televisione. Mediante la sua presenza ossessiva Haneke ci mostra gli orrori che ogni giorno attanagliano il mondo e ci mostra come i suoi 71 frammenti altro non sono che un micro mondo, una minuscola cellula appartenente ad un organismo pervaso dall’orrore e dalla violenza. Haneke si serve di lunghi piani sequenza, mediante i quali entra prepotentemente nelle vite dei personaggi, marcandone impietosamente difetti, empietà e condizioni disagiate. Egli usa la cinepresa come uno scalpello, riuscendo a fare un ritratto vivido di una società malata ed alienante. Per il pessimista e misantropo Haneke anche un normalissimo studente può venire inquinato dal marciume inguaribile del mondo in cui tutti noi viviamo.


di Eclipse.154


Lisbon storyIl fonico Philip viene chiamato a Lisbona dal suo amico-regista Friedrich, che sta girando un documentario muto e in bianco e nero. Parte così il viaggio di Philip verso il Portogallo, per aiutare l’amico che ha bisogno di lui. Ma all’arrivo nella capitale Philip trova vuota la casa dove alloggia l’amico; vi rimangono soltanto le pizze con il materiale video girato. Di Friedrich nessuna traccia. Per amore del cinema e per amicizia Philip inizia la sua “avventura” a Lisbona: dalla mattina alla sera a caccia di suoni per completare il film dell’amico. Incontrerà il famoso gruppo musicale dei Madredeus, si innamorerà della cantante e riuscirà a registrare tutti i suoni necessari.   Wenders fa il suo film sul film, sul cinema, sul centenario del cinema (con omaggi a Federico Fellini, Fernando Pessoa e a Manoel de Oliveira, classe 1908, che si permette un'entrata chapliniana), una riflessione sui rapporti tra immagine e suono, pellicola e video, verità e menzogna, sull'opposizione tra cinema americano (delle storie) e cinema europeo (dello sguardo). Un romantico road-movie esistenziale da vedere con incanto (ma non troppo).

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L'eclisseDopo aver interrotto la sua relazione con un intellettuale, Vittoria (Monica Vitti), una giovane donna, conosce Piero (Alain Delon), un agente di Borsa. Ma la passione durerà poco, a causa della reciproca consapevolezza della loro crisi interiore. Fingeranno pertanto di dimenticare il loro appuntamento, al quale non si recheranno mai. Antonioni chiude la trilogia aperta con L'avventura (1960) e con La notte (1961), e la chiude con il film forse più amaro, più preciso e asciutto, grazie a dialoghi ridotti al minimo e invenzioni visive degne di un Maestro. Prima fra tutte la sequenza di chiusura, caratterizzata da quelle “istantanee” che da sole, sospese nel tempo, riempiono di senso, costituendo il vero momento di climax dell’opera. L’idea è quella di geometrie architettoniche che si sono svuotate dei personaggi che le avevano abitate. Vittoria e Piero vivono nella totale eclissi dei sentimenti, la loro nevrosi corrosiva e inaffrontabile esce dalla narrazione divenendo linguaggio visivo. E pensare che la disarmante ignoranza dei distributori li spinge ad accorciare il finale perché “inutile”. La canzone omonima dei titoli fu un successo di Mina. Premio speciale della giuria a Cannes. Scritto con Tonino Guerra, collaborazione di Elio Bartolini e Ottiero Ottieri. Fotografia splendida del teramano Gianni Di Venanzo e musica di Giovanni Fusco. Un cult indiscusso per attenti studiosi di cinema.

Pensi che il Cinema sia l’Arte più elevata ed efficace. Spiega il motivo del tuo pensiero.
Mediante l’occhio della macchina da presa possiamo vedere quello che spesso, nella vita quotidiana, non riusciamo a percepire, o che non abbiamo mai avuto modo di vedere. Il cinema insegna a vedere il reale, è uno sguardo nuovo su realtà spesso inosservate. Il miracolo del cinema consiste proprio nel fornire quel  ‘qualcosa in più’ che nessun altra arte può dare: il cinema non riproduce la realtà (come la fotografia), ma la produce. Attraverso l’inquadratura svela, sottoforma di esperienza vissuta, le forme esistenti nel reale. È, si, un insieme di fotografie in movimento, ma con annesse lo sguardo e la coscienza del regista e dello spettatore, fruitore dell’immagine. Il cinema genera così un processo d’identificazione impossibile alle altre arti. Il cinema rende vivo quel qualcosa che in nessun modo può essere fotografato, dipinto, scolpito: un qualcosa d’invisibile e abitante nell’animo dello spettatore.  L’immagine filmica possiede sempre un qualcosa d’intangibile che va a stabilirsi nell’animo di chi vede, inducendo l’interazione, non la passività. Guardare lo sguardo, dunque. Inoltre, il cinema ha infranto la cornice dell’immobilità ottica. Un pittore può dipingere un volto arrossato, o un volto pallido. Egli non può dipingere un viso che da pallido improvvisamente arrossisce, a lui è precluso questo processo.

So che la tua passione originaria è la fotografia. Come sei approdato al cinema?
Potrei risponderti come sopra. Il processo è stato molto naturale. Amo molto la fotografia intesa come gioco soggettivo, come esperimento sul punto di vista. Ma quando fotografo il mio potere è limitato, nel cinema no: mediante lo sguardo filmico tutto è possibile e nulla mi è precluso. Entrare in sintonia con lo spettatore, per comunicargli il mio pensiero, la mia poetica, è possibile in maniera totale solo mediante il cinema.

Nel 2008 hai girato un cortometraggio dal titolo Chrysanthemum. Di cosa si tratta? Com’è nata l’idea? Qual è il linguaggio filmico che hai deciso di usare e per quale motivo?
L’obiettivo dell’opera è quello di analizzare il rapporto che l’essere umano ha con la propria emotività, e come questa influisce sulle sue azioni. Il concept è nato agli inizi del 2008. Ho sempre creduto che osservare le persone, la loro vita e le loro azioni sia fondamentale per la creazione delle idee. Per quanto mi riguarda il film è sempre figlio di un’acuta osservazione e reinterpretazione del reale. Mi affascinava molto l’idea di rappresentare la realtà emotiva di noi esseri umani, la sua irrazionalità. Trattandosi di un argomento molto complesso ho impiegato circa un anno per la stesura della sceneggiatura, cinque giorni per le riprese e tre mesi per la post-produzione, ma il risultato finale è stato soddisfacente. Per quanto riguarda il linguaggio stilistico ho avuto da subito la necessità di rappresentare la stasi del personaggio mediante l’uso della camera fissa. La narrazione, sin dall’inizio, prende subito una piega allegorica. La semantica di oggetti apparentemente insignificanti, che si ripetono nel corso della visione, va a costituire una parte imprescindibile della struttura narrativa. Anche l’uso del colore è determinante: diverso per ogni sequenza, come quello del montaggio. Alle sequenze in cui le azioni sono poche (o assenti) corrisponde sempre un’inquadratura fissa, un colore freddo e un montaggio quasi impercettibile. Scelte opposte si riferiscono a momenti dinamici, in cui lo stile deve per forza di cose riflettersi nelle vicende narrate e divenire forma espressiva. La ripetizione d’inquadrature già viste spinge lo spettatore attento a chiedersi se si tratta di impressionismo soggettivistico (della protagonista? dell’autore? dello spettatore?) o di “visione oggettiva”  collimante con la realtà soggettiva della protagonista. La riflessione sulle vicende umane diviene così riflessione sull’immagine filmica e sull’arte cinematografica, sulle possibilità e potenzialità del punto di vista della telecamera, che al suo variare, genera da sempre grandi potenzialità.

Oltre a Chrysanthemum hai girato in co-regia con il regista Mauro John Capece il cortometraggio Les nouvèlles frontières de la sexualité. Per quale motivo è in francese?
Il progetto Les nouvèlles frontières de la sexualitè nasce dall’attenzione che da sempre io e il mio collega e amico Mauro John Capece nutriamo per le vicende umane. Il tema della vita di coppia è da sempre affascinante, con le sue dinamiche e problematiche. Fare un film sull’amore rimanendo aderenti alla realtà e non sconfinando nel romanticismo smielato non è cosa facile. In quest’opera abbiamo deciso di concentrarci sulla vita sessuale di una giovane coppia di sposi nella civiltà del consumismo. Le statistiche dicono che il 40% delle coppie hanno gravi problemi sessuali: da qui nasce il soggetto. Il film non è legato a una nazionalità particolare, poiché tratta problematiche globali. Abbiamo tuttavia deciso di ambientarlo in Francia, che da sempre è considerata la patria dell’amore, con la sua Parigi e i suoi amori da cartolina. Per l’impietà e la freddezza dello sguardo credo si tratti di un film scomodo e molto interessante.

So che recentemente si è chiusa la lavorazione di un altro cortometraggio, Letteratura contemporanea, per la regia dello scrittore abruzzese Luca Torzolini. Tu sei stato l’autore della fotografia: raccontaci questa esperienza.
Devo dire che Letteratura contemporanea è stato un progetto molto interessante. Abbiamo dovuto fronteggiare diverse difficoltà produttive e non. Il budget ridotto di cui la produzione disponeva ci ha costretto a girare interamente fra Marche e Abruzzo, scelta della quale non ci siamo pentiti, grazie alla grande disponibilità e cordialità degli abitanti dei vari luoghi. Il soggetto del cortometraggio analizza in modo critico la letteratura contemporanea, ponendo l’attenzione su tutti i meccanismi narrativi in voga, le mode e gli iter dello scrittore d’oggi. La pochezza linguistica degli scrittori odierni si evince chiaramente da quest’opera, come anche il taglio politically incorrect dell’autore. So che il film ha accompagnato Luca Torzolini a numerosi reading letterari, e che gli spettatori lo hanno notevolmente apprezzato. Sono molto contento di questo: vuol dire che il pubblico ha recepito il messaggio e che gli sforzi necessari alla realizzazione non sono stati vani.

Intervista a Claudio Romano 1Per Chrysanthemum hai pensato a uno stile allegorico, pieno di simboli e dalla difficile fruizione, mentre Les nouvèlles frontières de la sexualité ha un taglio quasi mockumentaristico (documentario di finzione). Stai sperimentando vari filoni narrativi o si tratta semplicemente di adattare lo stile al tema da trattare?
Lo stile è sempre figlio del contenuto. Per ogni tema trattato, per ogni vicenda, bisogna valutare bene quale codice visivo applicare. Il linguaggio cinematografico è costituito da un “vocabolario” vastissimo, senza confini. Ma bisogna tener sempre presenti le regole. Lo sguardo con il quale osservo deve essere in sintonia con il prodotto filmico che poi mostro. Per Chrysanthemum ho utilizzato il linguaggio formale più idoneo secondo il mio punto di vista: concepirlo in maniera differente forse avrebbe dato vita ad un’opera meno efficace. È stato un lavoro complesso, perché dovevo tener presente contemporaneamente vari aspetti: il tempo diegetico, il tempo del discorso, le azioni, le diverse atmosfere e i diversi messaggi. Per Les nouvèlles frontières de la sexualité, invece, il discorso è totalmente differente. L’idea era di mostrare una determinata situazione di stasi e di presentarla nel miglior modo possibile. Ci siamo concentrati sull’indugio: riprendere lentamente la lentezza è stato a mio avviso un procedimento stilistico molto interessante.

Quali sono i tuoi punti di riferimento nell’arte della fotografia?
Sono molti i maestri che hanno dato un contributo essenziale. Ad esempio Henri Cartier-Bresson, ritenuto il più grande fotografo del suo secolo, ha inventato uno stile tutto suo, basato su simboli e tratti grafici; Henry Peach Robinson, il quale poco più che ventenne anticipò di 150 anni il montaggio digitale, creando complesse immagini, frutto d’interessanti combinazioni; Man Ray, uno dei più grandi innovatori nel campo della sperimentazione (scattava foto anche senza macchina fotografica!); Eugene Atget, che con i suoi scatti anticipò il surrealismo; Joel Meyerowitz e il suo impietoso sguardo sull’America; Alfred Steiglitz, che contribuì non poco allo sviluppo della fotografia come arte meditativa; Robert Frank, grande foto-reporter della vita quotidiana americana; Andre Kertesz, grande maestro nella composizione delle immagini; Robert Mapplethorpe, che per eseguire uno scatto impiegava due giorni; Richard Avedon, il più grande ritrattista di tutti i tempi. Potrei andare avanti ancora per molto…

Quali nell’ambito cinematografico?
La perfezione formale di Tsai Ming-Liang; la poesia visiva di Kim Ki-duk; la capacità di cogliere l’interiorità di Michelangelo Antonioni; la stasi e la mimica di Robert Bresson; l’onirismo e l’irrazionale di David Lynch; i dialoghi di John  Cassavetes; la grande micro-fisionomia di Clint Eastwood; la ferocia e il surrealismo di Luis Buñuel; le decine di punti di vista di Quentin Tarantino; il genio disarmante di Stanley Kublick; la visionarietà di Takashi Miike; i primi piani di Ingmar Bergman; il lirismo di François Truffaut; la non-narrazione di Krzysztof Kieslowski; la vita intera di Edgar Reisz, spesa per il suo Heimat; il cervello di Claude Chabrol; l’irriverenza di Jean-Luc Godard. Anche qui potrei andare avanti ancora per molto… 

Che progetti hai per il futuro?
Sto lavorando alla pre-produzione del mio primo lungometraggio, Annabelle; per ora sono impegnato della stesura della sceneggiatura e nell’analisi delle possibilità distributive, attività che assorbiranno le mie energie per almeno un anno. Inoltre in cantiere ci sono altri due cortometraggi, che vorrei realizzare entro il 2009. Purtroppo però, devo dire che dopo le terribili vicende che hanno coinvolto noi abruzzesi, il mio progetto principale è di tornare presto all’Accademia Internazionale per le Arti e le Scienze dell’Immagine de L’Aquila, presso la quale studio. Purtroppo, i danni che il terremoto le ha inferto sono notevolissimi. Mi auguro che possa essere ricostruita e riattivata molto presto.

Intervista Andrea PietrobonCosa significa per te scattare una fotografia e perché lo fai?
Immortalo momenti, sensazioni, esperienze; per ricordare e documentare la vita e il mondo, le diverse culture; per portare lo spettatore nel luogo e nel momento in cui scatto pur non essendoci mai stato fisicamente. Tutti scattano foto, ma molte persone con la digitale in mano, che osservo quando sono in giro, non mi trasmettono passione. Forse la fotografia viene presa più come un gioco, ma nel mio caso la fotografia è ricerca.

Nelle tue fotografie si evince chiaramente una particolare attenzione per i paesaggi urbani e la loro fisionomia. Come mai?
Riporto lo spettatore in posti a lui conosciuti , ma mai analizzati e osservati sotto altri punti di vista, rispetto alla quotidianità. La deturpazione urbana è il chiaro simbolo di una società che occupa spazi, li sfrutta e poi li abbandona, una volta che li ha resi inutilizzabili. Sobborghi, stazioni, quartieri: immortalo situazioni che si vengono a creare in questi ambienti degradati, occupati da persone spesso poste ai margini della società. Rom, tossici, extracomunitari.

Come una città diviene forma espressiva?
Il fascino della città risiede in essa stessa. Sta al fotografo cogliere momenti che si vengono a creare nel suo interno. L'architettura è arte,  e l'urbanizzazione esprime, attraverso strutture occupate dall’uomo, quello spazio che per lui è in ogni caso vitale. Ogni persona vive la città a modo suo, io voglio solo far capire la maniera in cui io la vivo.

Come agisci nelle cinque fasi logiche proprie della fotografia (reperimento, elaborazione, acquisizione, processo, edizione)?
La sovraesposizione spesso domina le mie fotografie, “invadendo” completamente lo spazio che i personaggi occupano. Il risultato è l'annullamento del tempo. Bruciando la fotografia spesso i figuranti si ritrovano ad occupare uno spazio completamente vuoto. In questo modo l'occhio dedica la propria attenzione al personaggio stesso.

Intervista Andrea Pietrobon 2Quali sono le tematiche che possiamo estrapolare dalle tue opere? Parlaci delle tue ideologie.
La società ai margini. Se l’occhio non vede l'animo non si sensibilizza. L 'osservazione permette di porsi domande diverse, mettere in dubbio le cose. La vita non e' un reality show, non è la tv! Le stazioni, le persone di passaggio, i treni perduti, sono occasioni buttate e i binari sono le strade possibili da percorrere. Sta a noi decidere che linea prendere e che binario seguire. La vita ai margini è la realtà che la nostra società cerca di nascondere. Siamo i figli scomodi di Dio.

Cosa ne pensi dell’arte della Fotografia, nello specifico di come viene considerata nel nostro Paese?
L' arte nel nostro paese purtroppo è indietro di circa cinquant'anni. Qui gli stimoli per me sono pochi, come i riscontri reali. Basta pensare che, nella maggior parte dei casi, per esporre bisogna pagare. È un’assurdità. L' arte è pubblica. È nostra, è  un bene comune. La sensibilità negli animi è rara, ed è difficile da trovare, da possedere. Io sono spettatore della vita, la mia, e di quella dei personaggi nelle mie foto. Parlo di momenti magici, che voglio condividere con il pubblico. L 'arte italiana è una merda! L'arte è merda non avendo più scopi, se non quello di commercializzare opere di cui noi tutti dovremmo essere già proprietari!

Qual è il tuo pensiero a proposito del rapporto fra oggettività e soggettività dell’immagine?
Gli scatti casuali a volte sono i migliori, in altri casi invece la ricerca tecnica è tutto. Ma la tecnica senza cuore non è niente. Posso studiare fotografia per anni e imparare tutte le regole, ma queste ultime sono fatte per essere trasgredite e gli insegnamenti in certi campi, come quello dell’arte, si annullano quando si opera. L 'immagine non è niente senza il significato che ognuno di noi le attribuisce.

Intervista Andrea Pietrobon 1La fotografia è un’arte giovane. Pensi ci sia ancora molto da scoprire, o ritieni che nella camera oscura oramai sia avvenuto tutto il possibile?
Nella vita non si smette mai d’imparare, tanto più nell’arte. Ogni giorno puoi capire e cogliere cose nuove all’interno della camera oscura. La sperimentazione è la chiave di una illimitata risorsa che ti permette di continuare. Senza la ricerca e la sperimentazione tutto questo muore. La troppa tecnica, la troppa razionalità soffoca gli stimoli.

Quali sono i tuoi punti di riferimento, nell’arte e non?
Io non ho punti di riferimento. Anzi, tutto può esserlo e niente allo stesso tempo. L'arte vera è morta, essa è ingannevole a volte e materna altre. L’artista è la sua arte, ma l'arte non esiste se non c'é chi la applichi. La ricerca alimenta l'arte, l'arte alimenta gli animi, gli animi coinvolti si pongono domande.

Che progetti hai per il futuro? Illustraci i tuoi obiettivi.
Vivere d'arte è quasi impossibile, siamo schiavi del lavoro, schiavi di noi stessi. Bisogna sopravvivere, quindi è inevitabile non piegarsi a questo circolo vizioso. A noi piacciono le belle cose e per averle dobbiamo spesso fare un lavoro che a noi non piace, magari con un datore di lavoro che sogni di soffocare, ma che devi inevitabilmente rispettare per non perdere il posto.

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