Holy EYE

CERTIFIED

Mercoledì 23 marzo, ci sarà la prima italiana di SFashion, un film sulla crisi come non l'avevano mai raccontata. Il film è la prima produzione cinematografica di respiro internazionale girata in Abruzzo.

Trama: Evelyn è un'imprenditrice di terza generazione e porta avanti una storica azienda di moda ereditata dal nonno, a cui era immensamente legata. Ha un legame molto umano con i suoi dipendenti che adora e chiama sempre per nome, dal primo all'ultimo. L'azienda è attualmente in profonda crisi finanziaria a causa della crisi e della pressione fiscale esagerata. Evelyn è addirittura arrivata a vivere all'interno dell'azienda pur di salvarla. La crisi dell'azienda di Evelyn si ripercuote fortemente nella sua vita affettiva e familiare. La vediamo single, sola e confusa, alle prese con un ex marito che ama ancora ma che oramai non la vuole più. la vita continua ed Evelyn continua a lavorare alacremente e a dormire in azienda, senza imbrogliare nessuno, fino a che non va incontro al suo destino fallimentare con grande dignità.

Dichiarazione di Mauro John Capece
"SFashion è un film che parla della solitudine di Evelyn (Corinna Coroneo), un'imprenditrice che lotta con i denti per tenere aperta la sua Azienda. È un film molto, molto emotivo, a mio parere, magistralmete interpretato  e girato. Non è un caso che alla sua premiere internazionale in Canada siamo stati accolti da un lungo, lungo applauso".

Miglior Film Straniero - Los Angeles Indipendent Film Festival
Miglior Film Straniero - Hollywood Boulevard Film Festival
Presentato al Festival Des Films Du Monde Montreal nella sezione Focus On World Cinema

Starring: Corinna Coroneo, Giacinto Palmarini, Randall Paul, Andrea Dugoni, Gabriele Silvestrini, Denis Bachetti
Regia: Mauro John Capece
Soggetto e Sceneggiatura: Mauro John Capece, Corinna Coroneo
Produzione: Giuseppe Lepore
http://imagodistribution.it/

https://www.maurojohncapece.it/

di Thomas Kharim


Dopo la fine della Grande Guerra il cinema italiano entra in una lunga fase di crisi, in cui si assiste a un calo verticale della produzione. Il regime di Mussolini, che ha preso il potere nel 1922, sulle prime non presta molta attenzione al cinema. La situazione si modifica radicalmente a partire dall’introduzione del sonoro. Nel 1932 viene istituita la Mostra del Cinema di Venezia, il primo festival cinematografico al mondo, mentre la successiva fondazione del Centro Sperimentale di Cinematografia (la scuola per la formazione di registi e tecnici) e, nel 1937, degli studi di Cinecittà, fanno del cinema italiano uno dei più avanzati in Europa. Il fascismo vede nel cinema una forma di promozione a livello internazionale, un luogo in cui dimostrare la “modernità” dell’Italia, che ambisce al ruolo di potenza industriale e militare. Non per nulla, per definire il cinema italiano degli anni Trenta si usa spesso l’espressione di «cinema dei telefoni bianchi»: il telefono bianco, che cosi spesso compare in questi film, in mano a dive bellissime, è simbolo di eleganza e tecnologia, icona di un’Italia ricca e moderna che esiste più sullo schermo che nella realtà. Il regime è interessato a un cinema di alto livello professionale, in grado di competere con le pellicole hollywoodiane. Ma la maggior parte dei film sono opere di puro intrattenimento. Si inizia a discutere di un «ritorno a Verga», di un recupero della tradizione realista italiana in opposizione alla rimozione della realtà della vita del Paese che era stata operata dal regime. Si tratta, insomma, dei primi germi del neorealismo. Non per nulla, film come Quattro passi tra le nuvole (1942) di Blasetti, I bambini ci guardano (1943) di De Sica e, soprattutto, Ossessione (1943) di Luchino Visconti, che anticipano il neorealismo, in quanto raccontano una dura realtà sociale e/o psicologica, vengono realizzati quando il fascismo è ancora in piedi. Il neorealismo cinematografico italiano non ha avuto una lunga vita. Si è manifestato solo per una breve ed intensa stagione, se come molti sostengono la sua spinta propulsiva si è esaurita tra il 1945 di Roma città aperta di Roberto Rossellini e il 1948, con l’uscita di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e di La terra trema di Luchino Visconti. Risulta però piuttosto difficile stabilire una fine. Con Ossessione (1943) di Luchino Visconti, alcuni romanzi, quali Gli indifferenti di Alberto Moravia del 1929 e Gente in Aspromonte di Corrado Alvaro del 1930, viene messa a punto una scrittura pienamente legata all’esperienza del reale, al contempo non scevra da suggestioni psicoanalitiche, e soprattutto lontana in modo radicale da forme di perfezione linguistica, grazie all’utilizzo di una lingua contaminata con idiomi stranieri e linguaggi settoriali. Seguire da vicino la realtà significa dunque prospettare un cinema per nulla sceneggiato, ma vincolato in maniera esistenziale al solo momento rivelatore e sacro della ripresa. A Zavattini-De Sica si affiancano infatti, in questa ricca polifonia di personalità, le figure di Roberto Rossellini, di Luchino Visconti e di Giuseppe De Santis. Quattro punti di vista distanti, quattro posizioni a volte in netta contrapposizione e soprattutto con formazioni differenti: Rossellini arriva al neorealismo dopo aver fatto film di propaganda fascista, Visconti; dietro al quale c’è l’esperienza come assistente di Jean Renoir, fa leva su una profonda conoscenza della letteratura e del teatro americano, delle arti figurative e della cultura europea del decadentismo; De Santis arriva da una vivace militanza nella critica e dall’impegno, durante la guerra, nelle fila della Resistenza, mentre De Sica può vantare una grande esperienza d’attore. Per quanto riguarda la coppia Zavattini-De Sica, essi procedono verso una riduzione, quasi una minimalizzazione, dell’intreccio narrativo, favorendo i tempi morti, valorizzando il gesto minimo della quotidianità, «pedinando» l’individuo nella sua semplicità. Anche Rossellini cerca l’impatto tra macchina da presa e flusso delle cose. Anche i suoi film sono mossi da un intento divulgativo della realtà. L’umanità pervasiva del cinema di Rossellini, il suo insistere sull’uomo come cardine di una storia dove sostanzialmente non esistono né buoni né cattivi. Rossellini rivela un’attenzione inusuale alle piccole cose, ai fatti insignificanti, alla realtà così come si offre all’improvviso. L’obiettivo è quello di fare «film a basso costo realizzati fuori dai teatri di posa e parzialmente sganciati dagli interessi e dai condizionamenti dell’industria». Lo stile di Luchino Visconti sembra allontanarsi notevolmente dai parametri neorealisti così come si sono delineati per i precedenti autori. In primo luogo per Visconti la distanza tra il momento dell’ideazione del soggetto e la fase finale di edizione del film è molto ampia: tutto il materiale destinato all’immagine è sottoposto a un preventivo processo di selezione ed entra a far parte del film solo in quanto strettamente necessario. Nulla viene lasciato al caso. Anche per La terra trema, film emblema di un’apparente spontaneità, il rapporto con i pescatori siciliani protagonisti è frutto di un lungo processo di elaborazione tanto a livello recitativo quanto a livello di presenza scenica per l’inquadratura. Visconti ricorre spesso a fonti letterarie come soggetti per i propri film. Questo lo porta ad allontanarsi dalla totale aderenza al presente. Giuseppe De Santis ha cercato, all’indomani della Liberazione, di costruire un cinema per il popolo che avesse come protagonisti figure di reduci, mondine, contadini uniti in cooperative e fosse capace di appassionare alle storie avventurose quelle stesse platee popolari che nel frattempo disertavano le proiezioni di Germania anno zero e Umberto D. Riesce a comporre film, pensiamo solo a Riso amaro (1949), con una forte carica innovativa e densi di riferimenti riconoscibili dal popolo. In primo luogo esiste forte la comune volontà di ampliare l’orizzonte del visibile cinematografico: sullo schermo vengono promossi soggetti e situazioni marginalizzati dal cinema precedente. I film neorealisti sanciscono la visibilità di realtà estremamente quotidiane, fatte di personaggi e ambienti fino a quel momento esclusi dalla scena.

di Denis Bachetti

Il profilo umano e professionale di Max Linder - Gabriel-Maximilian Leauville - si snoda attraverso una serie di piccoli curiosi aneddoti, gli stessi per cui val la pena tutto. O quasi. Conobbi questo straordinario artista in un periodo in cui, da studente, ero molto attratto dal cinema e, a seguito d’illuminanti lezioni, volli un giorno saperne di più partendo dal profilo storico di questa roteante forma d’arte. Acquistai così un libro che mi avrebbe fornito le necessarie informazioni. Era un libro sobrio, lineare. A pagina 39 lessi: “Quando Andrè Deed abbandona la Pathé nel 1905, un altro comico gli succede: Max Linder. Con lui si passa dalla gag alla psicologia e alla comicità di situazione”. Ultimata la lettura, decisi di percorrere a ritroso la vita di questo comico, che da quel giorno mi s’impresse addosso come l’immagine del violinista di Chagall che danza tra le case; ad oggi, quando penso a Max Linder, vedo un ometto col cilindro che, con un frac verde ossido, bastone alla mano, tutto pieno di cenere e detriti, sogghigna accigliato intonandomi la canzone del buio e della miseria umana. Tale deprimente visione può scaturire da un attore comico quale Linder era, se non s’ignora quanto segue: Max Linder esisteva quando La Pathé e la Gaumont erano le case francesi di produzione e diffusione di prodotti cinematografici più grandi e operose del mondo.

In America a quel tempo (appena cento anni fa o poco più) il cinema non c’era ancora e i pesci piccoli (le case indipendenti), incalzate dal monopolio della casa Edison (il pesce grande), dovevano ancora trovar riparo in quel posto conosciuto oggi da voi e da tutti come il luogo delle meraviglie e delle macchine decappotabili: Hollywood, California. Linder diede prova presso la Pathé di essere tutto sommato un artista raffinato: di formazione teatrale, egli si ritrovava a rimpiazzare il suo collega Andrè Deed e a dover fornire allo spettatore una fresca, fulvida alternativa alla comicità di tradizione circense delle torte in faccia e delle gag esilaranti. A ogni frase scritta, riapro lo stesso libro di allora alle stesse pagine e l’omino verde seguita col suo ballo macabro: sarà forse il trasporto del momento, ma in tutta franchezza, al contrario di quanto mi accade con quasi tutti i bravi della storia con la loro onta di fiducia ed intoccabilità, non ricordo Linder se non attraverso l’indelebile, miserabile immagine dell’ uomo scarnito, col cilindro di traverso, aberrante e malinconico. Sospeso in aria come un dardo. Esibito al pubblico esanime e sghembo, egli è l’emblema un po’ retrò del primo cinema: il cinema muto. Max sembra funzionare, egli interpreta un signorotto austero coinvolto, suo malgrado, in situazioni comiche; le sue pellicole sono un successo e lo proiettano in pochi anni in un palcoscenico alato che fa spola tra l’Europa e l’America. Mentre il Titanic affondava implacabile, Max sorvolava il mondo dall’alto della sua enorme popolarità. Di questi anni le pellicole Vicino e Vicina (1910), Max e le nozze (1911), Max e la china (1911), Max convalescente (1911). In Francia ha carta bianca in fatto di scelta dei soggetti e delle regie dei suoi film, l’America lo aspetta e tutto sembra andare per il verso giusto proprio quando la guerra, letale guastafeste, lo strappa al cinema per due lunghi anni (1912-1914), per restituirlo alla gente malato, frustrato, depresso. Le schegge delle granate e i gas asfissianti inalati durante le campagne belliche compromettono seriamente la sua salute e d’ora in poi Max sentirà in corpo un divario incolmabile tra sé e il personaggio della gente. L’eroe del cinema muto cade soggiogato da un doppio scherzo del destino: lui, 400 film con la Pathé e cento ancora da affrontare, il suo cilindro e quell’aria signorile, le gag indimenticabili dei tempi buoni nel torbido walzer di una malattia irrefrenabile, lacerante, sacrilega. Il palcoscenico scricchiola, il proscenio cede sotto i suoi piedi e Max Linder muta in Charlie Chaplin. Il cambio di cappello ha luogo: quando torna dal fronte Max Linder trova il nuovo eroe che gli ha rubato la scena, che molto da lui ha imparato e che, ben rodato, saprà dar vita ad una folgorante carriera, la stessa forse che Max non avrebbe disdegnato. Storicamente la prima pellicola con audio sincronizzato alla cui proiezione a pagamento si poté assistere ebbe luogo in America nel 1926; Linder, sotto contratto con la Essenay a Hollywood, firmava sei lungometraggi, alcuni dei quali di grande rilevanza: Sette anni nei guai, 1921; Vent’anni prima, 1922; Siate mia moglie, 1922; prima della definitiva resa, il prodromo del nuovo mondo che lo falciò come la malattia: l’avvento del cinema sonoro. Max Linder morì a Parigi in circostanze poco chiare. Lo trovarono esanime vicino al corpo della moglie diciassettenne, della cui morte, dicono, fu responsabile. Era la notte di Halloween e indossavano entrambi un vestito scarlatto, ma questo ha tutta l’aria di un finale costruito. Un finale carino, da cinema di oggi. Credo non lo meritasse.

di Edward Ray Davies


Jim Morrison studiò cinema alla UCLA prima di abbandonare e dedicarsi ai Doors. Qualche anno dopo mise insieme una troupe di amici (Ferrara, Lisciandro e Hill) per realizzare un film: è il 1969, momento in cui le major hollywoodiane (e la società americana in generale) affrontano la prima grande crisi ed emerge in modo deciso anche in America una cinematografia giovane e indipendente. È la prima generazione americana che, avendo completamente assimilato la lezione delle “nouvelles vagues” europee e del cinema d’autore internazionale, voglia fare dei film d’arte. In effetti, si tratta di un film sperimentale, stilisticamente all’avanguardia (largo uso di teleobiettivo e jump cut) e narrativamente ambiguo: nonostante possa essere considerato il viaggio di un vagabondo dal deserto alla città, metaforicamente interpretabile come il viaggio dell’eroe/sciamano – lettura rafforzata dalla narrazione in voice over di Morrison del celebre episodio riguardante l’incidente sull’autostrada cui assisté da bambino – il film non ha una vera e propria trama, come lo stesso protagonista dichiarò. Ad accentuare il carattere sperimentale comune a molti film americani coevi sono la quasi totale assenza di dialogo e il finale aperto: il film è chiaramente non finito, e solo poiché fu proiettato a un festival l’anno successivo, poté essere considerato un’opera conclusa. Non uscì mai nelle sale né tantomeno in home video.

Dopo vent'anni da I giorni del cielo (1978) e venticinque da La rabbia giovane (1973), Terrence Malick torna sul grande schermo con il suo capolavoro definitivo, secondo il parere di chi scrive: un'opera panteista che sembra stridere al contrasto tra la location, una lussureggiante natura indifferente alle ragioni dei personaggi che vi si muovono dentro, idilliaca anche nei momenti più cruenti; e il contesto socio-culturale: soldati americani del calibro di James Caviezel, Sean Penn, Nick Nolte, Adrien Brody, John Cusack, John C. Reilly, George Clooney, Jared Leto, John Travolta ed altri, partecipano alla presa dell'isola di Guadalcanal da parte delle forze alleate segnando così una dura sconfitta alle forze dell'Asse. Ma ciò che risalta ad una prima visione è subito la completa assurdità della guerra, in totale disaccordo con le meraviglie della flora locale. Spettacolare è infatti la fotografia, per la quale ebbe la nomination, insieme a "film", "regia", "sceneggiatura non originale", "montaggio", "sonoro", "colonna sonora per un film drammatico". Ebbe però anche la sfortuna di dover gareggiare con Salvate il soldato Ryan di Spielberg che adombrò ingiustamente il futuro autore di Il nuovo mondo (2005). Insomma, un film sicuramente da vedere. Il titolo, tratto dall'omonimo romanzo di James Jones, sembra essere l'unica cosa rimasta in comune dopo l'adattamento del regista e calzare meglio alla luce del verso di Rudyard Kipling: "Tra la lucidità e la follia c'è solo una sottile linea rossa." (Tommy).

di Domenico Pantone


Che ci sia proprio il cinema dietro quelle videocassette anonime minacciosamente recapitate a Georges Laurent (Daniel Auteuil) non parve ipotesi peregrina nemmeno a Roberto Escobar (“niente è vietato alla sua onnipotenza, nell’universo separato che è ogni film”). Tormentato dall’invio di misteriosi piani-sequenza che riproducono immagini quotidiane della sua vita privata, Georges, critico letterario per la televisione, è costretto a un’accidentata quanto infruttuosa anamnesi di un funesto misfatto infantile. La “quest” psicoanalitica percorsa dal protagonista, innescata dal mezzo filmico, non trova però sbocco in un’auspicabile “renovatio animi”, ma rimane impelagata nell’ottusa ostinazione di un uomo tragicamente immaturo. Lungi dal ricomporsi nella sintesi catartica di una serena consapevolezza, insomma, la drammatica disarmonia umana non sa riconoscersi e resta demistificata senza appello, nella sua orrenda meschinità.

di Domenico Pantone


Originale rievocazione dell’assassino seriale che terrorizzò la San Francisco Bay a cavallo tra gli anni ’60 e ’70, piuttosto che il parto ben riuscito di uno dei più contraddittori artisti/artigiani hollywoodiani, Zodiac è una sobria e onesta decostruzione di un genere ad alta spettacolarizzazione, encomiabile per l’ardimentosa rinuncia alla tirannia gnoseologica del mezzo cinematografico che stavolta, pur tra mille compromessi, restituisce nella loro interezza gli accidentati sentieri della realtà. Evidente che il valore (e la novità) della scommessa non risiede tanto nella proposta di un insolubile groviglio di aporie indiziarie e ordinari detectives che girano a vuoto, ma, bandito ogni esibizionismo, nella limpida onestà della messa in scena e del sobrio piglio narrativo. Se il caso Zodiac, con il passare degli anni, retrocede dalle prime pagine alle brevi della cronaca locale dei quotidiani californiani, la cinepresa resta docilmente impassibile, lasciandosi confondere e imbrogliare senza mai alzare la voce.

di Giorgia Tribuiani


“Perché non è possibile cogliere Dio con i propri sensi? Per quale ragione si nasconde tra mille e mille promesse e preghiere sussurrate e incomprensibili miracoli? Perché io dovrei avere fede nella fede degli altri?” Antonius Block, di ritorno dalla Terra Santa, viene accolto da una Danimarca devastata dalla peste e si pone questi interrogativi quando, sulla spiaggia, incontra la Morte. Egli non è pronto per lasciare la vita, così intraprende con Lei una partita a scacchi, una battaglia che gli consenta di trovare il tempo necessario per prepararsi al passo. “Non credi che sarebbe meglio morire?”, domanda la Morte. Egli, però, non sa accettare: incapace di aver fede, teme il nulla. “Vorrei confessarmi – afferma – ma non ne sono capace, perché il mio cuore è vuoto. Ed è vuoto come uno specchio che sono costretto a fissare [...] Vi leggo indifferenza verso il prossimo, verso tutti i miei irriconoscibili simili. Vi scorgo immagini di incubo nate dai miei sogni e dalle mie fantasie”. A sbloccare la situazione sarà l’incontro con dei saltimbanchi che non hanno sfidato la Morte, ma sono riusciti ad ignorarla, a non curarsi della peste, perché ebbri di sentimenti diversi. Diretto da Ingmar Bergman nel 1957, Il settimo sigillo non rappresenta il rapporto dell’uomo con il trapasso, ma la difficoltà di accettare quest’ultimo in assenza di fede. Non a caso il film è ambientato nel ’300, un’epoca caratterizzata dalla “crisi delle certezze” che si fa parabola dei nostri tempi.

di Giorgia Tribuiani

Provate ad accendere e spegnere la luce utilizzando un interruttore. Non ci riuscite? Bene. A meno che la lampadina non si sia fulminata, siete addormentati e state facendo un "sogno lucido", ovvero un sogno nel quale siete coscienti di essere addormentati.
Waking life, riportandoci alle teorie di pensatori come Castaneda, Jodorowsky o Stephen LaBerge, ci presenta un personaggio costantemente intrappolato in uno stato onirico che lentamente riesce a rendersi conto della sua condizione, divenendo così un "onironauta": il protagonista di un "sogno lucido", appunto. Questa consapevolezza viene raggiunta a poco a poco, attraverso dialoghi surreali con strani personaggi che toccano temi come l'esistenzialismo, il linguaggio e la memoria collettiva.
Diretto da Richard Linklater (Prima dell’alba, School of rock), il film utilizza una singolare tecnica di animazione: alle immagini realmente filmate alcuni animatori hanno successivamente sovrapposto colori e linee stilizzate per ottenere un surreale paesaggio onirico. Questo distingue il film da altre produzioni che hanno analizzato il tema del "risveglio", del "sogno" o della "consapevolezza", come L'arte del sogno, Vanilla sky o anche la trilogia di Matrix in cui non ci si vuole fermare al sogno, ma si tende a legare la consapevolezza onirica a quella esistenziale, risvegliando non solo il momento onirico, ma anche la vita.
D'altra parte, il titolo del film, Waking life, fa riferimento ad una massima del filosofo George Santayana: "L'essere sani è una forma di follia usata per scopi giusti; la vita da svegli è un sogno sotto controllo".

di Luca Torzolini


Una vera e propria mosca bianca del cinema. Rolf De Heer è regista e pubblico, un genio che gioca a scacchi con se stesso. Cerca di comunicarci un messaggio su come la famiglia possa influire sulla crescita dei bambini. Bubby, infatti, cresce in trentacinque anni di prigionia in una casa angosciante e ha come carceriere e amante la madre che lo sottopone ad un continuo di slanci emozionali ossessivi.
È una donna abbandonata dal marito e capace di spingersi all’estremo della perversione. Il marito si fa vivo dopo tanto tempo, ritrova il figlio cresciuto e ignorandolo si appresta a ricominciare la relazione con la sua vecchia compagna che così trascura il povero Bubby.
Ma la vendetta del destino non tarda ad arrivare e lui si trasforma nell’ “assassino della plastica” per sfuggire a quelle catene arrugginite. Solo e senza alcuna esperienza si proietta in un mondo pazzo e sconclusionato che non tarda ad accoglierlo in maniera quasi sempre positiva.
Il caso lo porterà tra le gambe di donne “particolari”, in un centro per deformi dove troverà l’amore, al cospetto di personalità mistiche, in una prigione e infine a cantare in un gruppo rock.
Il film è un cazzotto in pieno stomaco che ti insegna che dal dolore a volte può nascere qualcosa, che c’è sempre un punto di vista che non hai considerato. Lo schermo ti cattura ed entra a farsi un giro nella tua psiche senza chiedere il permesso. Lo splatter in confronto è una ninna nanna dolciastra.
I popcorn vi cadranno di mano...

di Giorgia Tribuiani

 

Jacob, il protagonista di questa storia, è un reduce della guerra del Vietnam. Per cui, il fatto che le sue terribili esperienze lo portino ad arrendersi alla vita, non ci stupisce. E per lo stesso motivo non ci stupiscono nemmeno i suoi incubi e i continui flashback. Ma cosa succede nel momento in cui le visioni di strane figure diventano per Jacob sempre più reali, quando personaggi deformi e ammassi di putrescente carne umana al confine tra realtà e immaginazione cominciano a perseguitarlo, trascinandolo in un tunnel allucinogeno che non sembra avere via d'uscita?
Jacob scopre presto che tutti i suoi ex-compagni di guerra soffrono dei suoi stessi problemi e decide di indagare su cosa sia veramente successo in Vietnam: è forse vero che durante il conflitto molti soldati siano stati sottoposti alla sperimentazione di un agente chimico così potente da trasformare gli uomini in vere e proprie macchine da guerra? E cosa significa la strana lettura della mano che gli fa una donna seduta su una scala, sostenendo che lui sia "già morto"?
Allucinazione perversa, diretto da Adrian Lyne, fonde il genere drammatico con quello dell'orrore, farcendo il tutto con elementi del thriller e della rievocazione storica. Lentamente, però, è l'horror psicologico a prendere il sopravvento, culminando nella scena in cui un uomo senza occhi fa un'iniezione nella testa di Jacob per mostrargli la realtà. L'orrore suscitato nello spettatore, creato attraverso un clima di angoscia crescente, ha portato spesso a considerare Allucinazione perversa come il precursore di film come Il sesto senso.

di Giacomo Ioannisci

Ha due divorzi e un soggiorno in galera alle spalle. Poi è arrivato il Vietnam, ma è fuggito in Messico per evitare di rimetterci la pelle. Neanche lì è poi andata tanto bene: due anni di calci in culo e cazzotti un po’ ovunque. Per Willie (Billy Bob Thornton) la bottiglia è da sempre la sua miglior amica e preferirebbe scolarsi un intero negozio di liquori che lavorare come un onesto e rispettato cittadino. Ogni Natale, però, con il suo compare, un nano di colore, mette in scena un grazioso teatrino vestendosi da Babbo Natale nei centri commerciali. Ma lui odia i centri commerciali, odia il Natale e i marmocchi con la puzza del latte appena ciucciato dalla tetta della mamma. Odia anche essere sobrio e preferisce fare sesso nei camerini delle taglie forti. Quando è sul lavoro, se non riesce a trattenersi, si tocca il culo come fosse un gratta e vinci. E sì, ogni anno è sempre la stessa storia. L’ultimo giorno di lavoro, infatti, svaligiano il centro commerciale e riprendono la bella vita di sempre in attesa del Natale successivo. Willie nel frattempo torna alle sue sbronze nei motel di periferia e ai rapporti sessuali occasionali. Con il ritorno delle festività tutto ricomincia: è sempre la stessa storia. A Phoenix, però, le cose vanno diversamente. Willie non è più quello di un tempo. L’amore e un marmocchio convinto che sia davvero Babbo Natale lo aiutano a ritrovare la diritta via, quella smarrita da sempre.
Babbo bastardo è una fottuta e dissacrante commedia senza regole, nata da un’idea geniale dei fratelli Coen e realizzata in maniera eccellente da Terry Zwigoff (Ghost world). C’è un po’ di Lebowski certo, ma Billy Bob Thornton è la grande sorpresa. E il Natale finalmente non vi apparirà più come prima. Era ora. Certo che è curiosa la vita, c’è da crepare dal ridere, non credete?

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