di Denis Bachetti
Il profilo umano e professionale di Max Linder - Gabriel-Maximilian Leauville - si snoda attraverso una serie di piccoli curiosi aneddoti, gli stessi per cui val la pena tutto. O quasi. Conobbi questo straordinario artista in un periodo in cui, da studente, ero molto attratto dal cinema e, a seguito d’illuminanti lezioni, volli un giorno saperne di più partendo dal profilo storico di questa roteante forma d’arte. Acquistai così un libro che mi avrebbe fornito le necessarie informazioni. Era un libro sobrio, lineare. A pagina 39 lessi: “Quando Andrè Deed abbandona la Pathé nel 1905, un altro comico gli succede: Max Linder. Con lui si passa dalla gag alla psicologia e alla comicità di situazione”. Ultimata la lettura, decisi di percorrere a ritroso la vita di questo comico, che da quel giorno mi s’impresse addosso come l’immagine del violinista di Chagall che danza tra le case; ad oggi, quando penso a Max Linder, vedo un ometto col cilindro che, con un frac verde ossido, bastone alla mano, tutto pieno di cenere e detriti, sogghigna accigliato intonandomi la canzone del buio e della miseria umana. Tale deprimente visione può scaturire da un attore comico quale Linder era, se non s’ignora quanto segue: Max Linder esisteva quando La Pathé e la Gaumont erano le case francesi di produzione e diffusione di prodotti cinematografici più grandi e operose del mondo.
In America a quel tempo (appena cento anni fa o poco più) il cinema non c’era ancora e i pesci piccoli (le case indipendenti), incalzate dal monopolio della casa Edison (il pesce grande), dovevano ancora trovar riparo in quel posto conosciuto oggi da voi e da tutti come il luogo delle meraviglie e delle macchine decappotabili: Hollywood, California. Linder diede prova presso la Pathé di essere tutto sommato un artista raffinato: di formazione teatrale, egli si ritrovava a rimpiazzare il suo collega Andrè Deed e a dover fornire allo spettatore una fresca, fulvida alternativa alla comicità di tradizione circense delle torte in faccia e delle gag esilaranti. A ogni frase scritta, riapro lo stesso libro di allora alle stesse pagine e l’omino verde seguita col suo ballo macabro: sarà forse il trasporto del momento, ma in tutta franchezza, al contrario di quanto mi accade con quasi tutti i bravi della storia con la loro onta di fiducia ed intoccabilità, non ricordo Linder se non attraverso l’indelebile, miserabile immagine dell’ uomo scarnito, col cilindro di traverso, aberrante e malinconico. Sospeso in aria come un dardo. Esibito al pubblico esanime e sghembo, egli è l’emblema un po’ retrò del primo cinema: il cinema muto. Max sembra funzionare, egli interpreta un signorotto austero coinvolto, suo malgrado, in situazioni comiche; le sue pellicole sono un successo e lo proiettano in pochi anni in un palcoscenico alato che fa spola tra l’Europa e l’America. Mentre il Titanic affondava implacabile, Max sorvolava il mondo dall’alto della sua enorme popolarità. Di questi anni le pellicole Vicino e Vicina (1910), Max e le nozze (1911), Max e la china (1911), Max convalescente (1911). In Francia ha carta bianca in fatto di scelta dei soggetti e delle regie dei suoi film, l’America lo aspetta e tutto sembra andare per il verso giusto proprio quando la guerra, letale guastafeste, lo strappa al cinema per due lunghi anni (1912-1914), per restituirlo alla gente malato, frustrato, depresso. Le schegge delle granate e i gas asfissianti inalati durante le campagne belliche compromettono seriamente la sua salute e d’ora in poi Max sentirà in corpo un divario incolmabile tra sé e il personaggio della gente. L’eroe del cinema muto cade soggiogato da un doppio scherzo del destino: lui, 400 film con la Pathé e cento ancora da affrontare, il suo cilindro e quell’aria signorile, le gag indimenticabili dei tempi buoni nel torbido walzer di una malattia irrefrenabile, lacerante, sacrilega. Il palcoscenico scricchiola, il proscenio cede sotto i suoi piedi e Max Linder muta in Charlie Chaplin. Il cambio di cappello ha luogo: quando torna dal fronte Max Linder trova il nuovo eroe che gli ha rubato la scena, che molto da lui ha imparato e che, ben rodato, saprà dar vita ad una folgorante carriera, la stessa forse che Max non avrebbe disdegnato. Storicamente la prima pellicola con audio sincronizzato alla cui proiezione a pagamento si poté assistere ebbe luogo in America nel 1926; Linder, sotto contratto con la Essenay a Hollywood, firmava sei lungometraggi, alcuni dei quali di grande rilevanza: Sette anni nei guai, 1921; Vent’anni prima, 1922; Siate mia moglie, 1922; prima della definitiva resa, il prodromo del nuovo mondo che lo falciò come la malattia: l’avvento del cinema sonoro. Max Linder morì a Parigi in circostanze poco chiare. Lo trovarono esanime vicino al corpo della moglie diciassettenne, della cui morte, dicono, fu responsabile. Era la notte di Halloween e indossavano entrambi un vestito scarlatto, ma questo ha tutta l’aria di un finale costruito. Un finale carino, da cinema di oggi. Credo non lo meritasse.
di Eclipse.154
Dopo il suo esordio surrealista (Un chien andalou e L’age d’or), Luis Buñuel si trasferisce a Hollywood, ricoprendo il ruolo di direttore di doppiaggio, e dopo la guerra torna in Messico, dove riprende il suo lavoro di regista. In quasi tutti i venti film che realizzò fra il 1946 e il 1965, troviamo gusto dissacratorio, ironia e forte attacco ai valori dominanti della società borghese. Segni, questi, che marcano profondamente il suo cinema. Già nel 1950 con I figli della violenza (Los olvidados) il suo nome ritorna a circolare in Europa, attraverso un film sull'infanzia abbandonata di Città del Messico, che qualcuno lesse come un'opera neorealista ma che in realtà aveva ben poco a che fare con il cinema italiano del secondo dopoguerra. Non solo per la forte dimensione onirica – tipicamente personale - ma anche per la sua cinica e dura rappresentazione di un'infanzia che non può fare altro che reagire alla violenza del mondo che la circonda con altrettanta brutalità, senza speranza né vittimismo. Altre opere importanti del periodo messicano sono Estasi di un delitto (Ensayo de un crimen, 1955), film sull'atto mancato e sulle contraddizioni di un'educazione borghese che spinge l'individuo ad agire come un criminale; Nazarin (1957), sul fallimento delle buone intenzioni e sull'inadeguatezza della religione cattolica, una volta che questa si confronta con la realtà; e L'angelo sterminatore (El àngel exterminador, 1962), dissacrante ritratto di un gruppo di borghesi che si ritrova imprigionato, senza alcuna logica, nella sala delle feste di un elegante palazzo e le cui convenzioni di rispettabilità vengono progressivamente meno.
Prima de L' angelo sterminatore, Buñuel si era ripresentato in Europa con Viridiana (1961) girato nella Spagna di Franco e premiato al Festival di Cannes. È il film che rilancia il regista nel panorama del cinema internazionale d'autore. Il soggetto riprende e grandi linee quello di Nazarin. Si tratta di una sorta di imitatio Christi destinata al fallimento. Viridiana è una giovane novizia che, prima di prendere i voti, va a far visita allo zio Don Jaime, suo benefattore. Alla vista della donna, l'uomo se ne innamora - anche a causa della sua somiglianza con la moglie morta nel giorno delle nozze, in un tipico esempio di atto mancato alla Buñuel - e arriva quasi ad abusare di lei. Quando Viridiana riparte per il convento, Don Jaime si toglie la vita. La giovane donna decide allora di trasformare la ricca casa dello zio in una comunità di reietti. I mendicanti che raccoglie non ne vogliono però sapere della parola di Dio e nel corso di una festa, che si trasforma in un'orgia, daranno sfogo alla loro violenza anche contro la benefattrice. In questo drammatico apologo si ritrova tutto il cinismo di Buñuel e, in particolare, il tema a lui caro dell'inefficacia della carità e della virtù, che non solo non producono alcun effetto positivo, ma finiscono col generare il male. Il meccanismo filmico funge a sostegno di una storia che disegna, fra le altre cose, il passaggio da una decadente aristocrazia della terra, rappresentata da Don Jaime, a una più razionale borghesia, incarnata dal figlio Jorge, che cerca di trasformare la proprietà in una vera e propria azienda agricola, e al cui pratico cinismo finirà per conformarsi anche la stessa Viridiana.
Feticismo e desiderio sessuale sono altri tipici motivi bunueliani presenti nel film come testimoniano, fra le tante, la scena in cui Don Jaime tenta di calzare le scarpine di raso della moglie scomparsa e quella in cui osserva a lungo le gambe scoperte di Viridiana sonnambula. Il mondo di Don Jaime e quello dei mendicanti, privi della benché minima riconoscenza verso la loro benefattrice, non sono affatto contrapposti fra loro, se non sul piano della forma, e la brutale orgia dei secondi non è che l'espressione più caricata degli stessi desideri e pulsioni che muovono l'anziano proprietario terriero. Viridiana è, sul piano della sconsacrazione dell'iconografia cattolica, uno dei film estremi di Buñuel, come testimonia, su tutto, quel tipico sberleffo surrealista rappresentato dall'inquadratura dei mendicanti a tavola costruita a perfetta imitazione de L'ultima cena di Leonardo, piano che precede di poco lo scatenarsi dell'orgia accompagnata dalla musica dell'Alleluja di Haendel.
Si apre così l'ultimo periodo del cinema dello spagnolo contrassegnato da una maggior compostezza formale, per quanto sempre estraneo alle regole e radicalmente alieno ad ogni estetismo. Un cinema caratterizzato da una mise en scene volutamente semplice priva di fronzoli, fatta di inquadrature relativamente lunghe e di movimenti di macchina a seguire quelli dei personaggi. Nei film europei del regista - che si avvale della costante collaborazione dello sceneggiatore Jean-Claude Carrière - ritroviamo la sua matrice surrealista, lo spirito anarchico, la violenza antiborghese e anticattolica, l'attenzione a temi d'ordine psicanalitico - come quelli dell'atto mancato, del desiderio e della sessualità in tutte le sue forme -, la dialettica di Eros e Thanatos e quella di realtà e fantasia. Dialettica, quest'ultima, che incide radicalmente sulla struttura narrativa di quest'insieme di film che privilegia il ricorso a sequenze oniriche, - talvolta svelateci come tali solo al momento dell'epilogo - fatti irrazionali, misteri, sviluppi apparentemente casuali, libere associazioni, ripetizioni, digressioni, racconti corali e incastri d'episodi. A seguire Viridiana e L'angelo sterminatore arrivano così alcuni dei capolavori del regista come Bella di giorno (Belle de jour, 1967), ritratto di una borghese apparentemente frigida, che sfoga prostituendosi le proprie pulsioni erotiche, Tristana (1970), storia di una donna che da vittima si trasforma in carnefice e uccide il suo vecchio amante, Il fascino discreto della borghesia (Le charme discret de la bourgeoisie,1972) e Il fantasma della libertà (Le fantòme de la liberté, 1974), film dalla dimensione corale che portano alla dissoluzione del concetto di personaggio e all'ironica e claustrofobica rappresentazione della classe borghese come di una realtà ridotta all'impotenza e dove la nozione stessa di libertà ha ormai perso ogni senso. Sono film che intrecciano il mondo con la dimensione onirica e fantasmatica creando fascino e grande ambiguità.
Sono all’invidia sexy disco. Qui con me c’è il regista di film hard Riccardo Schicchi, con lui la pornostar Mercedes Ambrus.
Diventare uno scrittore a tempo pieno è per me un sogno quanto lo è stato per Raymond Carver. La vita, con i suoi doveri e le responsabilità, pesa gravemente sulle mie spalle. Sogno la vita dei grandi scrittori mentre lavoro come cameriere o quando mi metto in fila alle poste per pagare le bollette.
Ho sempre pensato che l’arte reale, quella che dà un pugno allo stomaco per farti reagire, non potesse essere commerciale per due ragioni intrinseche al business e che collimano con l’identico meccanismo economico di domanda-offerta: in Italia il pubblico richiede sogni a basso costo per poter evadere la realtà e le case editrici per non rischiare il fallimento vi si adattano ben volentieri.
Quindi rimangono due possibilità: la prima, per me inaccettabile, consiste nello scrivere un romanzo commerciale; la seconda, nel trovare un lavoro redditizio che non porti via troppo tempo e permetta guadagni notevoli. Ma abbandonai tempo addietro l’idea che fosse possibile guadagnare in modo onesto senza una forbita istruzione con prerequisiti imprescindibili quali la tranquillità e la stabilità economica: non tutti nascono sotto l’insegna della borghesia.
Inoltre ho sempre creduto che fare film porno sia al contempo leale e dignitoso. Sebbene il mondo dell’hard riservi non pochi compromessi, iniziando dal problema morale che investe l’immagine di chi ne fa parte, risulta comunque uno dei pochi modi di rimanere pulito in un mondo di immondizia. Il sesso è un prodotto che la società fagocita in ogni modo, dai siti in smisurata crescita all’iperaffolamento dei night.
In Italia, dove le sigarette ostentano “Il fumo uccide” nel taschino dell’uomo comune e dove il gioco d’azzardo è illegale ma slot-machine statali gremiscono i bar, le possibilità di migliorare la propria condizione sociale sono davvero inesistenti.
Ora, visto che Boogie Night ci ha raccontato l’altra Hollywood, chiedo cortesemente al regista italiano Riccardo Schicchi di raccontarmi l’altra faccia dell’Italia.
È possibile girare un film porno in Italia?
Si. Dal momento in cui lo Stato ha messo imposte sulla pornografia è possibile girare una pornografia che non contenga reati.
I pear to pear e i siti in streaming, dove vengono caricati anche i video con copyright, hanno messo in crisi il mondo del porno?
Come tutti i mercati, il mercato del porno è sottoposto al crimine di scaricamento o visione gratuita di più file con diritti d’autore, facilitato dai pear to pear e dai siti streaming. Il comunismo è sempre stato contro la proprietà. È una pratica comunista quella di usurpare la proprietà degli altri e regalarla. Ma pare che tutti, indistintamente dall’orientamento politico, scarichino musica e film da internet.
Oggi c’è una smodata passione per i filmati amatoriali, tanto che persino delle case di produzione cercano d’emularli. Sai spiegarmi il perché?
Probabilmente è più eccitante perché ci si può immedesimare e sono più realistici; non è eccitante vedere i carri armati di cartone nei film di Salieri.
Quanto guadagna oggi un attore di film porno?
Eravamo arrivati ad un massimo di 1000 euro al giorno. Da un po’ di tempo si è abbassato il valore e oggi il compenso si aggira sui 250. Con una cifra del genere puoi trovare di tutto. Poi ci sono altri parametri da valutare: dopo aver fatto qualche film il compenso dell’attore si abbassa, poiché diventa competitore di se stesso quando arriva nelle videoteche.
Quali sono le caratteristiche necessarie per recitare in un film porno?
Bisogna per l’appunto saper recitare. Avere inoltre un’erezione costante, gestendola anche con i farmaci. Durante le pause se gli attori hanno il membro in erezione capisci che hanno preso qualcosa. È importante anche la fisicità: delle gambe lunghe e un sesso che si aggiri sui 25 centimetri sono necessari per dare un’immagine chiara.
Quanto guadagna una troupe cinematografica?
Le troupe guadagnano davvero poco. Una volta con 15000 euro a giornata si girava. Oggi potrebbero bastare anche 5000 euro tra attori, regista, direttore della fotografia (se ci può permettere di averne uno); oppure non si gira proprio.
Cosa puoi dirmi delle moderne riviste pornografiche?
La pornografia su rivista è morta nelle edicole degli anni ’70-’80. Oggi una rivista non può competere con il suo passato; le riviste vecchie cannibalizzano le nuove.
Secondo te mi conviene continuare a scrivere e a fare il cameriere?
Ti sconsiglierei di fare film porno. Magari lascia perdere anche il cameriere. Vai in Tailandia a comprare le palline per lavatrici. È la New Age: Qui basta inventare un sistema piramidale e si diventa miliardari.
