di Marco D'Amelio
La componente ambientale è sempre stata determinante nella globalità dello sviluppo di un grande film d’autore. Per questo motivo i registi si sono confrontati con habitat diversi in base alle scelte stilistiche delle opere da loro realizzate.
Molto spesso il loro occhio si è concentrato sulle particolari metamorfosi che colgono l’essere umano all’interno delle grandi metropoli.
Le grandi capitali d'Europa sono state oggetto di studio e analisi attraverso le storie dei più variopinti strati sociali che le hanno abitate. Pensiamo a Roma. Come non ricordare Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini: in questo film il regista racconta il rapporto tra una ex-prostituta, interpretata da Anna Magnani, suo figlio e la nuova ambientazione delle case popolari, fenomeno che si è sviluppato a Roma ai principi del boom economico alla fine della Seconda Guerra Mondiale. La Magnani piena d’aspettative per il trasloco nella metropoli, proveniente dalla provincia di Latina, si ritrova all’interno di dinamiche destabilizzanti con la presenza di una fitta microcriminalità che coinvolgerà suo figlio e il ritorno di vecchi protettori che riescono a riportarla sulla strada. Tutto questo è contornato da infinite distese di cemento dove l’unico attimo di respiro si ha all’interno del parco degli acquedotti di via Tuscolana dove, il figlio della Magnani passa le sue inconcludenti giornate con le sue cattive compagnie. Memorabile il preludio al finale con l’infinita camminata di Mamma Roma sotto le luci di un Corso Francia oramai deserto e abitato solo da giovani prostitute e dai loro viscidi clienti; la Magnani in questo percorso verso la tragedia, rappresentata dalla morte del figlio, racconta lo sviluppo del suo dramma umano.
Jean-Luc Godard in Due o tre cose che so di lei ci racconta dello sfrenato sviluppo edilizio nella periferia di Parigi: nel suo caso l’analisi è puramente politica, è una critica alla corsa sfrenata del capitalismo raccontata attraverso le storie di due uomini che vivono ascoltando alla radio l’evolversi della guerra in Vietnam e con gli occhi di una donna che, vagando per Parigi come prostituta occasionale, osserva i molteplici cantieri e racconta esplicitamente al pubblico o ad interlocutori occasionali quale perverso meccanismo politico economico si stia sviluppando nella capitale francese. I cantieri che vediamo sono quasi sempre gli stessi ma, con l’evolversi del film anche i cantieri crescono e si avvicinano alla fine dei lavori. Il titolo del film non è riferito alla protagonista femminile ma proprio alla città di Parigi e al suo accrescimento dal punto di vista urbano.
Wim Wenders in Il cielo sopra Berlino ci racconta di una città divisa in cui due angeli vagano e sviluppano la loro coscienza umana sperimentando i grandi sentimenti dell’amore e dell’amicizia. Tutto si sviluppa in un’ambientazione gotica perfettamente sottolineata dalla scelta di un bianco e nero che assomiglia sempre più ad un grigio soffuso. Berlino è una città lacerata da un muro di incomprensioni che sono poi le stesse che si intromettono tra gli angeli e il genere umano.
ZOOM IN
In Taxi Driver Martin Scorsese ci racconta il viaggio verso la follia di un tassista che vaga nelle più torbide atmosfere in una New York dal look post atomico: risaltano agli occhi dello spettatore i fumi e la sporcizia dei bassifondi di una città in continuo fermento.
Pensi che il Cinema sia l’Arte più elevata ed efficace. Spiega il motivo del tuo pensiero.
Mediante l’occhio della macchina da presa possiamo vedere quello che spesso, nella vita quotidiana, non riusciamo a percepire, o che non abbiamo mai avuto modo di vedere. Il cinema insegna a vedere il reale, è uno sguardo nuovo su realtà spesso inosservate. Il miracolo del cinema consiste proprio nel fornire quel ‘qualcosa in più’ che nessun altra arte può dare: il cinema non riproduce la realtà (come la fotografia), ma la produce. Attraverso l’inquadratura svela, sottoforma di esperienza vissuta, le forme esistenti nel reale. È, si, un insieme di fotografie in movimento, ma con annesse lo sguardo e la coscienza del regista e dello spettatore, fruitore dell’immagine. Il cinema genera così un processo d’identificazione impossibile alle altre arti. Il cinema rende vivo quel qualcosa che in nessun modo può essere fotografato, dipinto, scolpito: un qualcosa d’invisibile e abitante nell’animo dello spettatore. L’immagine filmica possiede sempre un qualcosa d’intangibile che va a stabilirsi nell’animo di chi vede, inducendo l’interazione, non la passività. Guardare lo sguardo, dunque. Inoltre, il cinema ha infranto la cornice dell’immobilità ottica. Un pittore può dipingere un volto arrossato, o un volto pallido. Egli non può dipingere un viso che da pallido improvvisamente arrossisce, a lui è precluso questo processo.
So che la tua passione originaria è la fotografia. Come sei approdato al cinema?
Potrei risponderti come sopra. Il processo è stato molto naturale. Amo molto la fotografia intesa come gioco soggettivo, come esperimento sul punto di vista. Ma quando fotografo il mio potere è limitato, nel cinema no: mediante lo sguardo filmico tutto è possibile e nulla mi è precluso. Entrare in sintonia con lo spettatore, per comunicargli il mio pensiero, la mia poetica, è possibile in maniera totale solo mediante il cinema.
Nel 2008 hai girato un cortometraggio dal titolo Chrysanthemum. Di cosa si tratta? Com’è nata l’idea? Qual è il linguaggio filmico che hai deciso di usare e per quale motivo?
L’obiettivo dell’opera è quello di analizzare il rapporto che l’essere umano ha con la propria emotività, e come questa influisce sulle sue azioni. Il concept è nato agli inizi del 2008. Ho sempre creduto che osservare le persone, la loro vita e le loro azioni sia fondamentale per la creazione delle idee. Per quanto mi riguarda il film è sempre figlio di un’acuta osservazione e reinterpretazione del reale. Mi affascinava molto l’idea di rappresentare la realtà emotiva di noi esseri umani, la sua irrazionalità. Trattandosi di un argomento molto complesso ho impiegato circa un anno per la stesura della sceneggiatura, cinque giorni per le riprese e tre mesi per la post-produzione, ma il risultato finale è stato soddisfacente. Per quanto riguarda il linguaggio stilistico ho avuto da subito la necessità di rappresentare la stasi del personaggio mediante l’uso della camera fissa. La narrazione, sin dall’inizio, prende subito una piega allegorica. La semantica di oggetti apparentemente insignificanti, che si ripetono nel corso della visione, va a costituire una parte imprescindibile della struttura narrativa. Anche l’uso del colore è determinante: diverso per ogni sequenza, come quello del montaggio. Alle sequenze in cui le azioni sono poche (o assenti) corrisponde sempre un’inquadratura fissa, un colore freddo e un montaggio quasi impercettibile. Scelte opposte si riferiscono a momenti dinamici, in cui lo stile deve per forza di cose riflettersi nelle vicende narrate e divenire forma espressiva. La ripetizione d’inquadrature già viste spinge lo spettatore attento a chiedersi se si tratta di impressionismo soggettivistico (della protagonista? dell’autore? dello spettatore?) o di “visione oggettiva” collimante con la realtà soggettiva della protagonista. La riflessione sulle vicende umane diviene così riflessione sull’immagine filmica e sull’arte cinematografica, sulle possibilità e potenzialità del punto di vista della telecamera, che al suo variare, genera da sempre grandi potenzialità.
Oltre a Chrysanthemum hai girato in co-regia con il regista Mauro John Capece il cortometraggio Les nouvèlles frontières de la sexualité. Per quale motivo è in francese?
Il progetto Les nouvèlles frontières de la sexualitè nasce dall’attenzione che da sempre io e il mio collega e amico Mauro John Capece nutriamo per le vicende umane. Il tema della vita di coppia è da sempre affascinante, con le sue dinamiche e problematiche. Fare un film sull’amore rimanendo aderenti alla realtà e non sconfinando nel romanticismo smielato non è cosa facile. In quest’opera abbiamo deciso di concentrarci sulla vita sessuale di una giovane coppia di sposi nella civiltà del consumismo. Le statistiche dicono che il 40% delle coppie hanno gravi problemi sessuali: da qui nasce il soggetto. Il film non è legato a una nazionalità particolare, poiché tratta problematiche globali. Abbiamo tuttavia deciso di ambientarlo in Francia, che da sempre è considerata la patria dell’amore, con la sua Parigi e i suoi amori da cartolina. Per l’impietà e la freddezza dello sguardo credo si tratti di un film scomodo e molto interessante.
So che recentemente si è chiusa la lavorazione di un altro cortometraggio, Letteratura contemporanea, per la regia dello scrittore abruzzese Luca Torzolini. Tu sei stato l’autore della fotografia: raccontaci questa esperienza.
Devo dire che Letteratura contemporanea è stato un progetto molto interessante. Abbiamo dovuto fronteggiare diverse difficoltà produttive e non. Il budget ridotto di cui la produzione disponeva ci ha costretto a girare interamente fra Marche e Abruzzo, scelta della quale non ci siamo pentiti, grazie alla grande disponibilità e cordialità degli abitanti dei vari luoghi. Il soggetto del cortometraggio analizza in modo critico la letteratura contemporanea, ponendo l’attenzione su tutti i meccanismi narrativi in voga, le mode e gli iter dello scrittore d’oggi. La pochezza linguistica degli scrittori odierni si evince chiaramente da quest’opera, come anche il taglio politically incorrect dell’autore. So che il film ha accompagnato Luca Torzolini a numerosi reading letterari, e che gli spettatori lo hanno notevolmente apprezzato. Sono molto contento di questo: vuol dire che il pubblico ha recepito il messaggio e che gli sforzi necessari alla realizzazione non sono stati vani.
Per Chrysanthemum hai pensato a uno stile allegorico, pieno di simboli e dalla difficile fruizione, mentre Les nouvèlles frontières de la sexualité ha un taglio quasi mockumentaristico (documentario di finzione). Stai sperimentando vari filoni narrativi o si tratta semplicemente di adattare lo stile al tema da trattare?
Lo stile è sempre figlio del contenuto. Per ogni tema trattato, per ogni vicenda, bisogna valutare bene quale codice visivo applicare. Il linguaggio cinematografico è costituito da un “vocabolario” vastissimo, senza confini. Ma bisogna tener sempre presenti le regole. Lo sguardo con il quale osservo deve essere in sintonia con il prodotto filmico che poi mostro. Per Chrysanthemum ho utilizzato il linguaggio formale più idoneo secondo il mio punto di vista: concepirlo in maniera differente forse avrebbe dato vita ad un’opera meno efficace. È stato un lavoro complesso, perché dovevo tener presente contemporaneamente vari aspetti: il tempo diegetico, il tempo del discorso, le azioni, le diverse atmosfere e i diversi messaggi. Per Les nouvèlles frontières de la sexualité, invece, il discorso è totalmente differente. L’idea era di mostrare una determinata situazione di stasi e di presentarla nel miglior modo possibile. Ci siamo concentrati sull’indugio: riprendere lentamente la lentezza è stato a mio avviso un procedimento stilistico molto interessante.
Quali sono i tuoi punti di riferimento nell’arte della fotografia?
Sono molti i maestri che hanno dato un contributo essenziale. Ad esempio Henri Cartier-Bresson, ritenuto il più grande fotografo del suo secolo, ha inventato uno stile tutto suo, basato su simboli e tratti grafici; Henry Peach Robinson, il quale poco più che ventenne anticipò di 150 anni il montaggio digitale, creando complesse immagini, frutto d’interessanti combinazioni; Man Ray, uno dei più grandi innovatori nel campo della sperimentazione (scattava foto anche senza macchina fotografica!); Eugene Atget, che con i suoi scatti anticipò il surrealismo; Joel Meyerowitz e il suo impietoso sguardo sull’America; Alfred Steiglitz, che contribuì non poco allo sviluppo della fotografia come arte meditativa; Robert Frank, grande foto-reporter della vita quotidiana americana; Andre Kertesz, grande maestro nella composizione delle immagini; Robert Mapplethorpe, che per eseguire uno scatto impiegava due giorni; Richard Avedon, il più grande ritrattista di tutti i tempi. Potrei andare avanti ancora per molto…
Quali nell’ambito cinematografico?
La perfezione formale di Tsai Ming-Liang; la poesia visiva di Kim Ki-duk; la capacità di cogliere l’interiorità di Michelangelo Antonioni; la stasi e la mimica di Robert Bresson; l’onirismo e l’irrazionale di David Lynch; i dialoghi di John Cassavetes; la grande micro-fisionomia di Clint Eastwood; la ferocia e il surrealismo di Luis Buñuel; le decine di punti di vista di Quentin Tarantino; il genio disarmante di Stanley Kublick; la visionarietà di Takashi Miike; i primi piani di Ingmar Bergman; il lirismo di François Truffaut; la non-narrazione di Krzysztof Kieslowski; la vita intera di Edgar Reisz, spesa per il suo Heimat; il cervello di Claude Chabrol; l’irriverenza di Jean-Luc Godard. Anche qui potrei andare avanti ancora per molto…
Che progetti hai per il futuro?
Sto lavorando alla pre-produzione del mio primo lungometraggio, Annabelle; per ora sono impegnato della stesura della sceneggiatura e nell’analisi delle possibilità distributive, attività che assorbiranno le mie energie per almeno un anno. Inoltre in cantiere ci sono altri due cortometraggi, che vorrei realizzare entro il 2009. Purtroppo però, devo dire che dopo le terribili vicende che hanno coinvolto noi abruzzesi, il mio progetto principale è di tornare presto all’Accademia Internazionale per le Arti e le Scienze dell’Immagine de L’Aquila, presso la quale studio. Purtroppo, i danni che il terremoto le ha inferto sono notevolissimi. Mi auguro che possa essere ricostruita e riattivata molto presto.
