di Thomas Kharim
Dopo la fine della Grande Guerra il cinema italiano entra in una lunga fase di crisi, in cui si assiste a un calo verticale della produzione. Il regime di Mussolini, che ha preso il potere nel 1922, sulle prime non presta molta attenzione al cinema. La situazione si modifica radicalmente a partire dall’introduzione del sonoro. Nel 1932 viene istituita la Mostra del Cinema di Venezia, il primo festival cinematografico al mondo, mentre la successiva fondazione del Centro Sperimentale di Cinematografia (la scuola per la formazione di registi e tecnici) e, nel 1937, degli studi di Cinecittà, fanno del cinema italiano uno dei più avanzati in Europa. Il fascismo vede nel cinema una forma di promozione a livello internazionale, un luogo in cui dimostrare la “modernità” dell’Italia, che ambisce al ruolo di potenza industriale e militare. Non per nulla, per definire il cinema italiano degli anni Trenta si usa spesso l’espressione di «cinema dei telefoni bianchi»: il telefono bianco, che cosi spesso compare in questi film, in mano a dive bellissime, è simbolo di eleganza e tecnologia, icona di un’Italia ricca e moderna che esiste più sullo schermo che nella realtà. Il regime è interessato a un cinema di alto livello professionale, in grado di competere con le pellicole hollywoodiane. Ma la maggior parte dei film sono opere di puro intrattenimento. Si inizia a discutere di un «ritorno a Verga», di un recupero della tradizione realista italiana in opposizione alla rimozione della realtà della vita del Paese che era stata operata dal regime. Si tratta, insomma, dei primi germi del neorealismo. Non per nulla, film come Quattro passi tra le nuvole (1942) di Blasetti, I bambini ci guardano (1943) di De Sica e, soprattutto, Ossessione (1943) di Luchino Visconti, che anticipano il neorealismo, in quanto raccontano una dura realtà sociale e/o psicologica, vengono realizzati quando il fascismo è ancora in piedi. Il neorealismo cinematografico italiano non ha avuto una lunga vita. Si è manifestato solo per una breve ed intensa stagione, se come molti sostengono la sua spinta propulsiva si è esaurita tra il 1945 di Roma città aperta di Roberto Rossellini e il 1948, con l’uscita di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e di La terra trema di Luchino Visconti. Risulta però piuttosto difficile stabilire una fine. Con Ossessione (1943) di Luchino Visconti, alcuni romanzi, quali Gli indifferenti di Alberto Moravia del 1929 e Gente in Aspromonte di Corrado Alvaro del 1930, viene messa a punto una scrittura pienamente legata all’esperienza del reale, al contempo non scevra da suggestioni psicoanalitiche, e soprattutto lontana in modo radicale da forme di perfezione linguistica, grazie all’utilizzo di una lingua contaminata con idiomi stranieri e linguaggi settoriali. Seguire da vicino la realtà significa dunque prospettare un cinema per nulla sceneggiato, ma vincolato in maniera esistenziale al solo momento rivelatore e sacro della ripresa. A Zavattini-De Sica si affiancano infatti, in questa ricca polifonia di personalità, le figure di Roberto Rossellini, di Luchino Visconti e di Giuseppe De Santis. Quattro punti di vista distanti, quattro posizioni a volte in netta contrapposizione e soprattutto con formazioni differenti: Rossellini arriva al neorealismo dopo aver fatto film di propaganda fascista, Visconti; dietro al quale c’è l’esperienza come assistente di Jean Renoir, fa leva su una profonda conoscenza della letteratura e del teatro americano, delle arti figurative e della cultura europea del decadentismo; De Santis arriva da una vivace militanza nella critica e dall’impegno, durante la guerra, nelle fila della Resistenza, mentre De Sica può vantare una grande esperienza d’attore. Per quanto riguarda la coppia Zavattini-De Sica, essi procedono verso una riduzione, quasi una minimalizzazione, dell’intreccio narrativo, favorendo i tempi morti, valorizzando il gesto minimo della quotidianità, «pedinando» l’individuo nella sua semplicità. Anche Rossellini cerca l’impatto tra macchina da presa e flusso delle cose. Anche i suoi film sono mossi da un intento divulgativo della realtà. L’umanità pervasiva del cinema di Rossellini, il suo insistere sull’uomo come cardine di una storia dove sostanzialmente non esistono né buoni né cattivi. Rossellini rivela un’attenzione inusuale alle piccole cose, ai fatti insignificanti, alla realtà così come si offre all’improvviso. L’obiettivo è quello di fare «film a basso costo realizzati fuori dai teatri di posa e parzialmente sganciati dagli interessi e dai condizionamenti dell’industria». Lo stile di Luchino Visconti sembra allontanarsi notevolmente dai parametri neorealisti così come si sono delineati per i precedenti autori. In primo luogo per Visconti la distanza tra il momento dell’ideazione del soggetto e la fase finale di edizione del film è molto ampia: tutto il materiale destinato all’immagine è sottoposto a un preventivo processo di selezione ed entra a far parte del film solo in quanto strettamente necessario. Nulla viene lasciato al caso. Anche per La terra trema, film emblema di un’apparente spontaneità, il rapporto con i pescatori siciliani protagonisti è frutto di un lungo processo di elaborazione tanto a livello recitativo quanto a livello di presenza scenica per l’inquadratura. Visconti ricorre spesso a fonti letterarie come soggetti per i propri film. Questo lo porta ad allontanarsi dalla totale aderenza al presente. Giuseppe De Santis ha cercato, all’indomani della Liberazione, di costruire un cinema per il popolo che avesse come protagonisti figure di reduci, mondine, contadini uniti in cooperative e fosse capace di appassionare alle storie avventurose quelle stesse platee popolari che nel frattempo disertavano le proiezioni di Germania anno zero e Umberto D. Riesce a comporre film, pensiamo solo a Riso amaro (1949), con una forte carica innovativa e densi di riferimenti riconoscibili dal popolo. In primo luogo esiste forte la comune volontà di ampliare l’orizzonte del visibile cinematografico: sullo schermo vengono promossi soggetti e situazioni marginalizzati dal cinema precedente. I film neorealisti sanciscono la visibilità di realtà estremamente quotidiane, fatte di personaggi e ambienti fino a quel momento esclusi dalla scena.
di Domenico Pantone
Considerare la cattiva accoglienza di un’opera d’arte da parte di pubblico e critica come sinonimo di incomprensione per un capolavoro può essere spesso fuorviante. Nel caso di La regle du jeu di Jean Renoir, tuttavia, tale osservazione pregiudiziale risulta perfettamente funzionante. Abbiamo a che fare con uno spartiacque anomalo, un’imprescindibile pietra miliare, riscoperta e celebrata con decenni di ritardo, negli anni sessanta, dai registi-intellettuali della Novelle Vague. Un week-end mondano nella tenuta di campagna del marchese La Chesnaye cui partecipano squallidi relitti di un’aristocrazia annoiata alle prese con frivoli intrecci amorosi da commedia plautina. Personaggi ambigui e contradditori dai caratteri sfuggenti e instabili disegnano impietosamente lo sfacelo morale della società francese ed europea alla vigilia del secondo conflitto mondiale. I domestici di casa La Chesnaye sono anch’essi fatui e meschini, più dei loro padroni. Ma in ultima istanza l’eccezionalità dell’opera risiede nel rivoluzionario espediente stilistico adottato da Renoir: rifiuto assoluto del campo/controcampo a favore del long-take, che ripercorre la struttura caotica e ricorsiva della realtà gravida di fratture e retroazioni senza alterarla se non parzializzandola. Unità di tempo e spazio, rispetto della «durata della realtà», come avrebbe detto il grande André Bazin. Un elegante preludio alle funamboliche trovate di Orson Welles; si può dire che il cinema moderno nasce qui, dunque: con quello che Truffaut ha ribattezzato «il film dei film».
