di Luca Torzolini
Quando hai preso in mano la matita per la prima volta cosa hai disegnato?
Ricordo che la mia passione è nata insieme a me.
Quando ero bambino, i miei genitori si entusiasmavano perché disegnavo Pippo copiandolo dalla rivista “Topolino” in ogni minimo dettaglio e, spesso, da una semplice vignetta, tiravo fuori dei disegni enormi che poi appiccicavo sui muri della cameretta o sull’armadio… adesso non amo molto la Disney, ma comunque adoro ancora Pippo perché, con il suo modo di fare, mi fa pena e ridere allo stesso tempo... mi ricorda un po’ il rag. Ugo Fantozzi prima maniera.
Tornando a noi… anzi a me, ho lasciato i “pupazzi” del “massone” Walt e sono passato ai supereroi Marvel e DC, alle Graphic Novel, all’Heroic Fantasy, al genere Sword and Sorcery e all’Horror!
Chi sono i tuoi punti di riferimento nel campo del fumetto e dell’illustrazione?
Ci sono veri e propri miti da cui imparo ogni volta che osservo una loro illustrazione: Frank Frazetta in primis (il mio dio!), Moebius, Alex Ross, Adam Hughes, Tanino Liberatore, Marko Djurdjevic, Brom, Gabriele Dell’Otto, Juan Gimenez, Massimo Carnevale, Jason Chan, James Jean, John Buscema, Frank Cho, Adi Granov, Frank Quitely, Travis Charest, Olivier Coipel...
Cosa significa per te disegnare?
Comunicare qualcosa e tenere la mente sotto continuo stimolo. Riuscire a capire meglio come si muove la società che ci sta intorno è sempre stato fondamentale, ma mai come adesso è importante svegliare il cervello. Come dice mio padre: “per impostare il gioco ci vuole un buon centrocampo!”… filosofia calcistica, semplice e diretta, applicata nella vita di tutti i giorni. A volte le frasi più semplici sono le più indicative.
Si è evoluto il tuo tratto nel corso degli anni?
Molto! Soprattutto dopo l’incontro di alcuni anni fa con Adriano De Vincentiis che ha fatto rinascere in me la passione e la voglia di disegnare fumetti quando, in un periodo di confusione artistica, si stava affievolendo per motivi che adesso non credo sia il caso di elencare... da allora disegno ogni santo giorno, perfezionandomi e cercando di andare sempre oltre le mie potenzialità. Guardo molto i fumetti dei “maestri” e traggo ispirazione anche (e molto!) dal cinema.
Quali sono a tuo avviso le sceneggiature più interessanti nel panorama internazionale del fumetto? Perché?
Ho letto da poco All Star Superman di Grant Morrison e Frank Quitely... è davvero fantastico! Quasi dieci anni di lavorazione, storia geniale, disegni e inquadrature di Quitely che creano una nuova avanguardia del fumetto moderno.
La storia imbastita è il punto di partenza per tutti i lettori e gli addetti ai lavori per l’approccio al difficile personaggio di Superman ed è anche il punto di arrivo: praticamente la storia definitiva di Superman; tutti quelli che dovranno lavorare con il personaggio saranno costretti al confronto.
Morrison e Quitely hanno creato qualcosa al livello del Dark Night Returns di Frank Miller. Credo che, attualmente, sia il duo migliore del fumetto internazionale.
Per lo stesso motivo e per farla breve, consiglio tutti i maggiori lavori di Grant Morrison, Alan Moore e Alejandro Jodorowsky: hanno scritto i fumetti più belli che ho letto in vita mia e per questo li adorerò per sempre.
Quali sono le sequenze che ti hanno colpito maggiormente? Perché?
È difficile spiegare quello che si deve osservare.
A parte il lavoro del già citato Quitely, mi ha davvero impressionato il lavoro di Bryan Hitch sul primo story-arc di Ultimates (su testi di Mark Millar), nel quale sperimenta e mette in pratica il nuovo stile “widescreen”, vignette davvero impressionanti, cura maniacale dei dettagli, inquadrature mozzafiato e un ritmo perfetto di intervalli; praticamente un regista in piena regola. Anche la composizione per le cover è davvero spettacolare ed efficace allo sesso tempo.
Un artista! La Marvel ha aspettato che lui finisse di disegnare le tavole del numero conclusivo di Ultimates per un tempo pari a sei mesi o giù di lì, cosa davvero rara: di solito i disegnatori sono molto più veloci, ma quello che ha realizzato Hitch è davvero incredibile; basta sfogliare l’albo in questione per rendersi conto di quello che sto dicendo.
Questo è solo un esempio delle cose geniali che alcuni disegnatori riescono a inventarsi e a realizzare. Io consiglio di non prendere una singola vignetta o una sequenza, ma di mantenere sempre il concetto totale che l’autore o gli autori vogliono esprimere: è come se riducessimo Shining di Kubrick alla sequenza in cui Jack Torrance (Jack Nicholson) spacca la porta con l’ascia. È davvero molto riduttivo, giusto? Lo stesso vale per il fumetto di qualità.
Le possibilità creative insite nell’arte del fumetto sembrano infinte. Ci sono dei limiti in realtà? Quali?
Il limite che ha il fumetto è solo il foglio di carta. Non ne ha altri. Praticamente il fumetto è il cinema su carta, è un libro di illustrazioni in sequenza, è arte. Se esce dal foglio di carta diventa cinema e se gli si tolgono le vignette diventa un libro. Il fumetto è il fumetto e, ripeto, non ha limiti se non il foglio di carta.
Quali sono i vantaggi e gli svantaggi nel realizzare un fumetto in bianco e nero e uno a colori?
Se il fumetto deve essere pubblicato, dipende dalle esigenze della casa editrice; deciso questo, dipende da chi lo realizza, cioè dal disegnatore: molti prediligono (soprattutto in Italia) la tecnica del bianco e nero, disegnano a matita e poi inchiostrano a china la tavola definitiva; alcuni usano la mezzatinta.
Lo stesso procedimento si usa anche per il colore, aggiungendo un passaggio in più che è la colorazione (con acrilici, acquerelli, ma soprattutto col computer!).
Altri, come me, prediligono il fumetto a colori. Personalmente penso le vignette e le tavole direttamente con i toni di colore che voglio realizzare, disegno a matita le vignette, faccio una scansione e poi passo alla colorazione digitale utilizzando programmi come “Photoshop” o “Corel painter”; alcune volte disegno direttamente al computer, soprattutto quando faccio studi sui personaggi, ambientazioni ecc...
Quando ho più tempo dipingo su carta o tela.
Preferisci la continuity o le Graphic Novel?
Preferisco i cicli di storie. Leggo fumetti seriali ed è una vera e propria droga! Non si riesce a smettere! È allucinante! Quello che però ti tiene incollato al seriale e alla “continuity” sono i cicli di storie di autori diversi che s’intervallano fra le varie testate, i vari personaggi, le case editrici… non si finisce mai. Meno male, dico io!
Preferisco i cicli, dicevo, quindi anche la Graphic Novel, che ha il pregio di iniziare e finire a discrezione dell’autore. A livello artistico credo sia la via migliore, perché ti permette di racchiudere in uno, due, cinque o dieci volumi una storia che rimarrà lì dentro e nessuno potrà mai snaturare il lavoro dell’autore che diventerà immortale.
L’unico difetto della serialità è questo: a meno che l’autore non abbia scritto o disegnato (o scritto e disegnato) una storia memorabile o un ciclo memorabile, ha fatto solo lavoro dozzinale; per la Graphic Novel, invece, questo è secondario, perché se la storia non è bella, nessuno la comprerà e rimarrà nel dimenticatoio (spesso anche dello stesso autore).
Con chi collabori a livello artistico? Per quali testate lavori?
Collaboro con Carlo Mancini per Scorpion Bay (www.scorpionbay.com/It/Home/Home.aspx).
Illustro i libri di alcune collane pubblicate dalla Galaad Edizioni (www.galaadedizioni.com).
Collaboro saltuariamente con la Coniglio Editore (www.coniglioeditore.it).
Sono coninvolto anche nel progetto La Raje, antologia di fumetto indipendente ideato da Dimas
(alessandrodimassimo.blogspot.com) sotto l’etichetta Abruzzo Comics (www.myspace.com/abruzzocomics).
Da poco ho iniziato a fare qualcosa anche per Re-volver (www.re-volver.it) collaborando con te e sembra proprio che ci troviamo bene... o no?
Faccio anche altro, cose interessanti e altre meno...
Sogni nel cassetto?
Molti, ma per scaramanzia non li dico...
di Eclipse.154
Il sogno della cultura occidentale è da sempre quello di produrre immagini identiche alla realtà. Anche se l’immagine fotografica è finta il fruitore è indotto ad attribuirvi caratteristiche legate alla realtà. Vediamo il rappresentato e non il rappresentante. Il reale sembra la materia prima dell’immagine fotografica, come i colori per la pittura. La fotografia unisce il mondo dei segni a quello reale. Da sempre l’uomo è alla ricerca della mimesi, sin dall’antichità, mediante la creazione d’imitazioni di fenomeni naturali o esseri viventi estesa oltre la morte. Ad esempio, imbalsamare un corpo era come cercare di vincere la morte fissando le apparenze fisiche. La fotografia segue lo stesso principio: l’estensione di un gesto o di un evento il più a lungo possibile, ma per esaltarne la caducità e i suoi limiti, esaltando la memoria del modello. Se la forma invece regredisce a simulacro torniamo al mito del sosia, ovvero creare un immagine assolutamente uguale al modello. In alcuni periodi della storia dell’arte ciò si nota. Nel Rinascimento, ad esempio, erano due le intenzioni: collocare il soggetto ritratto in un mondo spirituale e creare un doppio illusorio della vita. Il cinema, a differenza della fotografia immobile aggiunge all’immagine il movimento nel tempo. Di conseguenza esso si divide in cinema spettacolare e cinema critico-espressivo. Il primo cerca di ricreare simulacri e si affida al loro fascino, cercando di eliminare la differenza fra finzione e vita reale. Il secondo evidenzierà l’artificiosità delle immagini, per sottolineare la differenza con la vita reale.
In Shining di Kubrick il protagonista è affascinato dalla presenza di immagini appartenenti al passato; per lui i simulacri sono più reali della realtà. Questo richiamo al mondo degli spettri ci fa desiderare la fuga, suggerita da quella del bambino, inseguito dal padre. Pasolini, dal canto suo, disse che il cinema rappresenta la realtà attraverso la realtà. Un oggetto reale, quando viene ripreso genera sullo schermo lo stesso oggetto reale. Per il cinema però, la realtà è quella del gesto e dell’evento, non dell’essenza del soggetto. Questo vale anche per il mondo dei sogni. Anche la realtà dei sogni è costituita da gesti simbolici e non dal significato assoluto. Dunque possiamo dire che anche il cinema ha base onirica: osservazione inconscia dell’ambiente, mimica, memoria, sogni. La realtà cinematografica appartiene ad uno strato profondo dell’essere, esteriore ed interiore, oggettivo e soggettivo. Questo dipende dal “sordo caos delle cose”, come disse Pasolini, e genera un secondo film, che scuote il film in superficie e instilla nello spettatore sensazioni non legate agli schemi percettivi abituali. Dunque da una parte il cinema è scritto mediante la realtà, dall’altra si basa su uno strato sotterraneo dove dominano le leggi dei sogni, come nel caso del senso della morte, presente in ogni cosa. E’ solo morendo che l’essere viene pietrificato nella storia. La fotografia cinematografica rende i gesti eterni, li sottrae al tempo. Mentre il cinema spettacolare cerca di nascondere la natura mortale delle cose (anche con il montaggio), il cinema critico-espressivo esibisce la sua distanza dalla vita. Le immagini sono simboliche e non riproduttive. La mimesi e la riflessione sono tuttavia entrambe presenti. Devono coesistere in totale contrapposizione. Il fotografo è legato al realismo del soggetto per poterlo rappresentare, non ha la libertà della visione intima. Egli riproduce passivamente i fatti oggettivi (lo studium di Barthez). Ma in fotografia esiste anche quel momento espressivo nel quale la rappresentazione trascende dalla documentazione, per favorire i rapporti simbolici. (Il punctum di Barthez o lo stato di cose di Flusser) Un qualcosa lascia un segno e la foto non è più una foto qualunque, l’immagine diviene simbolica. Anche nel cinema accade la stessa cosa. Un primissimo piano può suggerire materie indecifrabili. L’immagine cinematografica non ha nulla a che vedere con la vista reale. La prospettiva dell’obiettivo è differente da quella dell’occhio umano. Il nostro campo visivo è illimitato, quello della macchina da presa no. Inoltre la vista è sempre collegata agli altri sensi. Nel cinema l’immagine è interamente dominata dall’intenzione visiva. Ma come può allora l’immagine cinematografica essere così simile ad un simulacro?
Platone distingue le arti imitative in due blocchi: il primo è caratterizzato da quelle arti che cercano di imitare totalmente il modello, rispettandone le proporzioni. Ma a causa della deformazione prospettica, più una scultura, ad esempio, tenta di essere simulacro, tanto più non lo è. Per ottenere un’apparente somiglianza col modello bisogna alterare le proporzioni iniziali, caratteristica del secondo blocco, l’arte dell’apparenza. Generare un’illusione. Se nel cinema voglio mostrare cosa accade in una strada, non posso filmarla semplicemente così com’è. Otterrei solo un fluire indistinto di persone e cose e non riuscirei a percepire il fluire delle singole emozioni. Dovrò badare a come mostro ciò che accade, badando che lo spettatore non avverta il montaggio, rispettando le forme della visione. Così otterrò un’apparenza, e creerò comunque un simulacro.
