Holy EYE

“L’arte non si vede”, una sua dichiarazione. Cosa signifca esattamente?
L’arte è ciò che l’artista ha in mente e non ciò che la tela esplicita. L’intensità della presenza umana nel quadro sovrasta ogni artifizio tecnico; la presenza sentita del pittore si palesa in tracce e campiture preziose ed inaspettate. Un bel quadro è nulla rispetto ad un quadro sentito.

Lei ha avuto la fortuna di allacciare stabili e sinceri rapporti di amicizia con personaggi di prim’ordine nell’ambito dello scenario artistico italiano della seconda metà del 900. Tra gli altri, Saetti, Guccione, Licata, Guttuso, Guidi: quali sono le vicende che ricorda con maggior piacere?
La frequentazione di Guidi mi ha arricchito molto, soprattutto il suo consiglio di ascoltare gli altri: tutti hanno qualcosa da insegnare osservava, Guccione si impegnava allo stesso modo, sempre al massimo, per ogni faccenda, per ogni cosa, dalla più piccola alla più grande. Ritengo che dietro ad ogni grande artista si nasconda un grande uomo; incline all’amore, alla passione, alla comprensione. Si vive bene e semplicemente guidati da una grande moralià intrisa di passione. Di Piero Guccione, dicevamo, ammiro quella sua estatica meticolosità: ama tornare sullo stesso quadro anche dopo 10 anni, per lui è importante solo il risultato finale. Inoltre Guccione scrive in modo sublime: ho avuto la possibilità di avere con lui un continuo scambio epistolare. Di Saetti mi ha stupito la semplicità incredibile: le sue figure semplici e maestose così lontane dal clamore: lo ricordo esclamare davanti ad un manifesto affisso a Venezia; “questi americani non sono niente. Hanno comprato anche l’arte!”. Con Guttuso il contatto umano era massimo: si metteva al tuo livello, ti faceva sentire un grande amico. Le mie esperienze con lui e con gli altri hanno avvicinato il mio ideale di artista ad ambiti di altruismo e generosità; onde fluttuanti di emozioni verso spiagge di placida sapienza.

E cosa ci dice di Alberto Gianquinto?
Gianquinto aveva lo sguardo proiettato verso il futuro. Usava grandi formati e riusciva ad esprimere l’essenza della propria interiorità. Era un pittore lirico, un colorista. Il colore lo sentivi, c’era una vibrazione notevole nei suoi quadri. A mio avviso egli ha influenzato e continua ad influenzare molti pittori italiani. La storia lo ha un po’ penalizzato relegandolo, in ambito internazionale, ad un ruolo più modesto rispetto al suo talento. Sono sicuro che in futuro verrà fuori il suo genio. Non dipengeva ciò che vedeva, dipingeva ciò che pensava. Egli precedeva il pensiero.

Dell’incontro con Robert Rauschenberg cosa ricorda?
Ricordo il comportamento alla mano. Il suo inglese cadenzato, il suo sorriso. Lo ritengo un grande artista del suo tempo. Ha posto l’Europa di fronte all’ America e viceversa, rimescolando a suo modo le carte artistiche del pianeta.

Cosa pensa dei critici?
Molti critici sono sterili, fanno giri di parole da giostrai, in realtà il loro scopo è non farti capire ciò che vogliono dire, se davvero hanno qualcosa da dire. Pochi sono validi e quelli validi sono davvero essenziali per la pittura.

Quali sono le doti che dovrebbe possedere un talentuoso gallerista?
Una grande sensibilità. Saper leggere nelle persone ed essere a volte più sensibile dell’artista stesso. In secondo luogo saper promuovere, richiamare personalità e gente al fine di far emergere dell’artista il messaggio, la poetica, la Weltanschauung o come si dice...

Cosa non dovrebbe mai fare un gallerista di oggi e cosa non ha più opportunità di fare rispetto ad un gallerista dei suoi tempi?
Molti galleristi promuovono tutti i quadri. Sono tutti belli, in effetti, ma tutti uguali.. È stato sempre così, ma oggi la cosa è peggiorata. La condizione essenziale per la qualità in un quadro è che sia unico, diverso da tutti gli altri. Oggi c’è frastuono e confusione; si sceglie a caso e ci si fida di tutto tranne che dell’intuito.

Oggigiorno l’affermazione di un artista prevede un excursus?
Ci vuole tempo. Non serve fare il giro d’Italia e avere esposizioni dovunque. Non serve avere il sito internet se ancora non avete creato un’opera. L’unica cosa importante è creare, creare senza sosta.

Cos’è una serata nomade?
È un’iniziativa a cui di quando in quando do seguito. È semplicemnte una serata dove ci si riunisce, anche in pochi, ad osservare uno o al massimo due quadri. Si discute delle sensazioni che suscita il quadro, della tecnica e si finisce a parlare di tutt’altro, magari di nuovi progetti artistici.

Qual è a suo avviso il futuro dell’artista? Cosa ci rimane ora dopo un secolo di straordinarie espressioni quale il ‛900 è stato?
Il futuro è duro, arduo, insidioso, sterile. La linea di condotta dell’artista è in simili circostanze fondamentale per poter porre seguito ad un’esperienza di sì bruciante creatività quale quella del secolo scorso. Ancora creare: creare senza sosta.

Che ne pensa della pop art? Che ne pensa dell’arte concettuale e delle performance? E dei nuovi mezzi espressivi come la videoart?
Andy Warhol era un grafico e un pensatore. Ritengo che l’operato grafico di Warhol sia di alto profilo. Aveva una sovraumana capacità di comunicare. Inarrestabile. Ma non era un pittore, non c’entra niente con la pittura quella roba. Lo stesso giudizio è da me riservato all’arte concettuale e alle performance: non appartiene più al mio modo di concepire l’arte; sono nuove forme di espressione. Avulse, scollate dal mio tempo, ma non meno rispettabili del fulgore dei miei decenni.

Cosa senti di consigliare al giovane artista in erba?
Frequentare le mostre valide e i grandi artisti. È importante frequentare ambienti molto evoluti per mettersi in rapporto con gente che può farti crescere spiritualmente e tecnicamente.

Come ti approcci alla tela?
Mi concentro sulla memoria, do un senso al tempo. Più si pesca a ritroso, più la trasposizione acquisisce senso.

In che stile ti identifichi maggiormente?
Il mio è un lirismo simbolico. Una volta usavo l’olio, oggi prediligo l’acrilico. La mia pittura aspira semplicemente a togliere polvere dai ricordi, rendendoli vivi sulla tela, rievocando l’intensità emotiva del vissuto. Maggiore è lo scarto temporale, maggiore risulterà l’intensità emotiva del mio viaggio empatico.

di Giorgia Tribuiani

“Volevo far sì che la pittura servisse ai miei scopi e volevo allontanarmi dal suo lato fisico. A me interessavano le idee, non soltanto i prodotti visivi. Volevo riportare la pittura al servizio della mente […] Di fatto fino a cento anni fa, tutta la pittura era stata letteraria o religiosa: era stata tutta al servizio della mente. Durante il secolo scorso questa caratteristica si era persa a poco a poco. Quanto più fascino sensuale offriva un quadro – quanto più era animale – tanto più era apprezzato”. A quindici anni, Duchamp cominciò a dipingere sotto l’influenza degli impressionisti, dai quali prese poi le distanze per abbracciare il Fauvismo, altra corrente che avrebbe presto abbandonato; non ancora trentenne, insoddisfatto dalle possibilità espressive che la pittura metteva a disposizione degli artisti, cominciò a dedicarsi al Grande Vetro, opera costituita da un insieme di elementi grafici riportati su lastre di vetro e metallo, permeata da una serie di simbologie e da apparenti non sense. Duchamp voleva dimostrare che l’arte non era rappresentazione, ma presentazione; il compito dell’artista, perciò, consisteva nel donare un senso all’oggetto. “La pittura – sosteneva Duchamp – non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe avere a che fare con la materia grigia della nostra comprensione invece di essere puramente visiva […] Per approccio retinico intendo il piacere estetico che dipende quasi esclusivamente dalla sensibilità della retina senza alcuna interpretazione ausiliaria. Io ero talmente conscio dell’aspetto retinico della pittura che, personalmente, volevo trovare un altro filone da esplorare”. Dalla necessità di donare il senso agli oggetti, nacquero allora i “ready-made”, strumenti d’uso comune che, attraverso la “scelta” dell’artista, si trasformavano da elementi ordinari in opere d’arte. Un esempio lampante è quello della ruota di bicicletta, o quello ancor più famoso di Fountain, l’orinatoio rovesciato che la giuria della Society of Independent Artists rifiutò indignata. In realtà quella di Duchamp non era una provocazione, ma l’espletazione di un concetto: da quel momento, per lui, il lavoro dell’artista non consisteva più nella creazione dell’opera, ma nella selezione e ricontestualizzazione dell’oggetto che, in questo modo, avrebbe perso il proprio significato oggettivo per acquistare il valore soggettivo proposto dall’artista; al contempo anche lo spettatore, divenuto “soggetto interpretante”, avrebbe acquisito un ruolo attivo rispetto all’opera.

Sfatiamo il mito dell’artista che non si vende: si può fare dell’arte un mestiere senza sottostare a dei compromessi?
Pochi sono quei fortunati che possono vendere il proprio prodotto per quello che vale, cioè per il tempo, la tecnica e la passione con cui è stata creata l’opera. Anche gli artisti affermati devono seguire l’immagine che si sono creati nel corso degli anni e questo si può considerare un compromesso già di per sé.

Che ne pensi delle riviste che vendono monografie o interviste agli artisti?
Oggi basta pagare questi “procacciatori dell’arte” per avere uno spazio su una rivista. A Milano mi proposero di pubblicare un libro, uscire con i miei quadri su di una rivista nazionale d’arte e fare una mostra. Dopo quattro mesi di preparativi arrivarono alla conclusione del loro gioco: dovevo pagare tutto io, critico compreso. Naturalmente non pagai e persero ogni forma di interesse verso le mie opere. È necessario un reale interesse verso l’artista, una forma di glorificazione che in Italia va pian piano morendo: si relega l’arte a mero business senza anima.

So che hai partecipato come attore protagonista nel corto “Vibrata” girato dalla Philozei prod. Qual è il motivo per cui nasce e di cosa parla?
Il corto ha una storia particolare. Tutto ciò che si racconta in Vibrata è vero. Il corto nasce dall’improvvisazione unita al racconto di questi avvenimenti. Per il 90% delle riprese è stata buona la prima. Non c’era una sceneggiatura definita, ma alla fine la morale e il senso sono venuti fuori: discorsi insulsi, gente perditempo, luoghi piatti, mancanza di rispetto per la morte e per gli amici. In definitiva c’è la rappresentazione desolante della becera realtà di una cittadina. Il dialetto con cui si esprimono i personaggi è caratterizzante per la circoscrizione dell’ambiente. I due protagonisti, io e Stefano, parlano due dialetti leggermente differenti denotando le differenze generazionali.

Hai recitato in Reznedog, sempre per conto della Philozei. Il personaggio che interpretavi era un pittore barbone. Qui, al contrario del corto Vibrata dove improvvisavi, hai dovuto recitare in condizioni estreme. Raccontaci tutto.
La prima scena è stata girata senza permessi al centro di Teramo, vicino al Duomo. Nevicava. Poi mi è toccato fingere di dormire per strada alle 03:00, con un freddo immane. L’ultima scena, di fronte alla villa comunale, è stata girata sotto la pioggia.

Philozei prod. ha girato anche Volando sull’acqua. Cos’è?
Sono molto attaccato alla Philozei, hanno girato questo video in cui spiego (tramite un monologo) la poetica della mia pittura, la spinta organica che muove la mano dell’artista nella creazione delle sue opere. Il documentario è incentrato su un’opera intitolata “Dove vanno a morire i gabbiani” che io stesso ho dipinto qualche anno fa. L'istallazione è composta da tantissimi cubetti fatti di pietra di travertino, con qualche intervento pittorico per creare una profondità e rappresentare i loculi tombali dei gabbiani. Ho scavato queste pietre porose, il cui materiale stesso, eroso dall'acqua, si presenta con dei trafori che sembrano respirare l'inquietudine e la cupezza stessa della morte regalando ai gabbiani una pace ultraterrena.

Raccontami la storia del vichingo che è venuto a morire sulle sponde del Vibrata.
Da principio credevo che le mie discendenze etniche fossero slave, ma poi ripensando che nel lontano 4500-5000 a.c. il mare stava sulle colline di Ripuli e Colonnella, dove poco tempo fa hanno fatto degli scavi e hanno trovato queste capanne con suppellettili (vasi, anfore, utensili) la mia mente ha creato diverse soluzioni per la mia discendenza genealogica. Perso in odissee del pensiero, scoprii il mio avo: immaginando questo guerriero supino sopra un windsurf abbandonato sul Vibrata, cominciò a saltarmi in testa l'idea di un guerriero vichingo. Ma com’è possibile che un guerriero vichingo avesse attraversato lo stretto di Gibilterra e tra le brume, i venti del nord e i marosi, dopo tanto peregrinare fosse approdato mortalmente sfinito sulle rive del fiume Vibrata? E man mano che portavo avanti questa istallazione immaginifica del fossile di windsurf, i contorni dell'essere nordico andavano pian piano definendosi: fiero, con la barba dorata, brizzolato e un'impavida pancia muscolosa che testimoniava il suo vigore lavorativo e la sua sfrenata passione per la neoscoperta del vino.

Cos'è la tecnica per te?
La mia tecnica scaturisce da un'esigenza particolare che unisce il peso della materia e la leggerezza dell'anima. Bruciare la plastica e fonderla sul quadro corrisponde allora a rappresentare emozioni ardenti, vissute e mai spente. I pensieri che si rincorrono e si scontrano in un labirinto erudito sono pennellate confuse di colori differenti che s’intrecciano, si sovrappongono e si mischiano. Utilizzare cortecce di albero, foglie secche, cozze, pietre di mare, vetri levigati, reti di pescatori, pezzi di legno di barche diventa un modo con cui creare volumetrie del ricordo. La tecnica non è altro che comunicazione efficace della propria poesia interiore, della musica inarrestabile che l'uomo sente nelle cose. È assorbire la vita come una foglia verde e donare, nella propria lenta degradazione, nelle striature stesse del colore, l'immagine esatta della condizione interiore. La foglia cade dall'albero e si adagia nelle acque della pozzanghera ai piedi dello stesso; trasuda, attraverso un raggio di sole, gocce di linfa pietosa agli umani. L'aritmia morente e impazzita dell'io. Decriptata la discendenza del popolo vibratiano con la scimmia Bonobo, il guerriero abbandonò le armi e dedicò la sue ultime energie vitali alla scoperta della dantesca selva tra le splendide cosce femminili del luogo.

Tutti i pittori iniziano col prendere in mano una matita, passano al pennello e si trovano pian piano dietro la complessa architettura dei chiaroscuri, della prospettiva e di tutti gli artifizi della tecnica. Nell'evoluzione dell'estro artistico e della maestranza si affianca al pennello dell'artista un pensiero scarno che man mano diventa solido e porta avanti il messaggio del pittore. Come si articola il tuo pensiero?
Sinceramente, quando ho incominciato a dipingere sul greto del fiume con le dita e il fango, cercando l'argilla, sentivo già un forte impulso nel trasmettere all'uomo le mie piccole e immaginifiche visioni emotive. Non si decide da un giorno all'altro di diventare artisti, si eredita un modo di essere, un ricordo ancestrale che è la somma delle civiltà. Io sono nato in questo secolo ma potrei avere molti più anni di quanti ne abbia. Ecco perché il ricordo - la memoria - di ciò che è la vita terrena non è sempre il tempo reale ma una specie di “paradiso perduto” di Milton. Per questo mi sono reso conto che nel passare dallo scarabocchio al dipinto ci si può trovare di fronte ad enigmi possenti quali i fenomeni della materia e quelli dello spirito, così simili e allo stesso modo complessi: la dualità della mia persona, la ricerca dell'oggettivo e l'imposizione del soggettivo di tutti gli esseri coscienti nel mondo.

Illustrami le fasi pittoriche da te attraversate.
Il primo ciclo naturalistico comprende paesaggi di mare, squarci notturni, mondi bucolici, nebbie soffuse di sguardi oltreoceano. Sono stato influenzato dal luogo in cui sono cresciuto, dalle poesie di Garcia Lorca e dalla prosa illimitata di D'Annunzio. Segue un ciclo di pittura fantastica che coinvolge gli uomini e le cose in un panteismo incantato, atemporale (i colori sono quelli dei quattro elementi di Anassagora). Molti pensavano in quel tempo che imitassi Chagall, ma io non lo conoscevo ancora. La verità è che i pensieri e gli stili si ripetono reinventandosi nella visione soggettiva degli artisti che cavalcano la storia. Nonostante riuscissi già a creare opere di una certa importanza, dentro rimaneva un senso insoddisfatto dell'essere, l'incomprensibile, ciò che non riuscivo a tradurre di me. E arriviamo ad uno stallo, dopo tanto dipingere, con tutto l'accumulare quadri su quadri fino ad allora, sperimentazione e classicismo: la fame vampirica verso la rappresentazione del mondo interiore non era ancora soddisfatta. Ed ecco che l'artista, come se si potessero stampare le parole mentre si parla, vuole afferrare il momento al netto, il vero e immutato messaggio dell'ego: l'artista s’identifica con il creatore, egli è artefice di un pensiero puro che, seppur contaminato dalle conoscenze e dalle sovrastrutture, vivifica l'opera con l'estensione della sua anima sul dipinto.

Nel processo creativo qual è il rapporto fra verità e finzione?
Riallacciandosi a Freud, il pittore per eternare l'atto creativo elude se stesso e gli altri; crea una finzione di se stesso, una bugia prolungata per il prossimo. Beandosi della stessa bellezza dell'opera che ha creato, s’illude di ricevere una divinizzazione terrena. Ma quando l'artista comprende il significato e il senso stesso del suo cercare, la menzogna non può più essere parte di lui se non come meccanismo stilistico: l'arte si spoglia del mero gioco narcisistico e abbraccia l'uomo nella sua più intima natura. Ed ecco che la titanica lotta fra l'io creatore e il mondo fenomenico si traspone attraverso il conflitto tra l'io e il non-io sulla tela. Potremmo affermare quindi che nella parte finale del mio percorso c'è questa specie di ritorno al neoumanesimo per cui le mie opere non possono essere paragonate o indicizzate ma sono solo frutto interiore dei patemi dello spirito: il canto di Orfeo che libera Euridice consapevole del suo imminente voltarsi.

di Manuela Valleriani

È stata inaugurata lo scorso 6 marzo a Roma la mostra Giotto e il Trecento. Il più Sovrano Maestro stato in dipintura. Se a distanza di quasi 700 anni si sente ancora il bisogno di rendere omaggio al celebre artista toscano, è perché egli ha attuato una vera rivoluzione non solo nell’arte, ma in tutta la cultura del Trecento. Giotto è stato infatti colui che ha ricusato la tradizione bizantina (greca), ricollegandosi invece ad una fonte ‘latina’, basata sui concetti di ‘natura’ e ‘storia’.
Al di là delle singole opere conservate nei vari musei italiani ed esteri, restano due importanti cicli pittorici a testimoniare la grandezza e la capacità inventiva di Giotto: Le storie di San Francesco dipinte ad Assisi e gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova.
Se la presenza di Giotto ad Assisi verso il 1290 è tuttora dibattuta, la critica generalmente gli ascrive le Storie di San Francesco (post 1296) nella navata della basilica superiore. Rispetto all’analogo ciclo della basilica inferiore, la serie giottesca (che, nella sua struttura a riquadri, sembra anticipare la moderna illustrazione a fumetti) non segue un criterio biografico o agiografico. Il santo è descritto da un punto di vista morale: i suoi gesti, prima ancora che miracolosi, sono fatti ‘storici’, cioè attuano un disegno divino. Nel compiersi degli eventi è allora rivelata tutta la realtà, e lo spazio – costruito come un cubo - assume nella raffigurazione “un valore costante, assoluto, universale” (G. C. Argan).
A Padova le Storie della Vergine e di Cristo (1303-05) ricoprono le pareti di un vano rettangolare, coperto a botte. Esse sono nude, prive di membrature architettoniche: la definizione dello spazio è dunque interamente affidata alla pittura. Le figurazioni sono incorniciate da un fregio piatto, monocromo, con piccoli medaglioni colorati. Il Giudizio Universale sulla controfacciata, le allegorie di Vizi e Virtù completano un quadro - nell’insieme unitario - che narra la storia dell’umanità, cui la presenza reale del Cristo pone l’alternativa morale del bene e del male. Anche qui Giotto racconta il divino e l’umano, trasforma il pathos bizantino in dramma composto, la fissità iconica in imponenza monumentale. La ‘misura’ che si avverte nelle sue opere è quella morale: il sentimento non è mai esasperato, ma si traduce in gesto, dominato da un’armonia di colori e una purezza formale che rendono la sua pittura ancora oggi ‘moderna’, paragonabile soltanto ai capolavori dell’arte classica.

Sono solo. Sto leggendo La nausea all’Edelweiss, una birreria di Alba Adriatica; sono le due di notte. Ogni tanto prendo appunti, annoto i pensieri che affiorano alla mente. Una pizza e una birra cercano di unirsi alla compagnia. Denis, uno dei proprietari del locale, si avvicina e mi dice: “Che cosa stai facendo? Hai un forte spirito di abnegazione, lo sai?!”. Sa che sono uno scrittore, per questo il giorno dopo mi accompagna a Nereto con l’intento di presentarmi una persona che ha l’arte a cuore quanto me: Francesco Perilli, pittore e scultore, fondatore di una corrente artistica chiamata Neutral-ism.
Lo troviamo nel suo studio, profondamente impegnato nella realizzazione dell’ennesima opera. Sta aspirando un sigaro toscano come fosse una Philip Morris. Parliamo, vengo a conoscenza della mostra che sta tenendo a Los Angeles e dei monumenti da lui firmati nei cinque angoli del globo. Decido di intervistarlo per contribuire alla diffusione della sua maestria. Torno quindi il giorno dopo, accompagnato da Stefano Tassoni, collaboratore della rivista.

So che hai conosciuto Federico Zeri, uno dei più grandi storici dell’arte. Che rapporto hai avuto con lui?
Il rapporto con Federico Zeri è stato un rapporto esclusivamente intellettuale: per intenderci, si parla di un rapporto che ci può essere tra un massimo storico e critico d’arte  ed un pittore-scultore di provincia quale io sono. Era molto interessato al mio lavoro ed al mio pensiero: per questo mi incoraggiava molto a proseguire attraverso l’autorevolezza del suo prestigio. Mi ha ospitato spesso nella sua villa di Mentana per osservare da vicino i miei lavori e si intratteneva con me in lunghissime conversazioni. Fu lui a presentarmi a gallerie italiane di prestigio e una volta mi scrisse che per me prevedeva successi nazionali ed internazionali; ne fui lusingato.

Perché hai deciso di chiamare la tua corrente artistica “Neutral-ism”?
La mia più recente produzione artistica che ho definito Neutral-ism vuole essere una nuova avanguardia artistica, critica e propositiva, nel panorama dell’arte contemporanea. Essa è sostenitrice di un pensiero neoumanistico, che in forme diverse è appartenente ad ogni diversità culturale e perciò neutralista.

Come opera il neutralismo nel campo delle arti figurative? Cosa rappresenta l’opera neutralista?
Non parlerei di arti figurative, piuttosto di espressioni artistiche degli individui. Il problema è piuttosto stabilire cosa è un’espressione artistica e cosa non lo sarà mai. L’opera neutralista è un’icona universale che pone in dialogo la natura e la materia con la ragione e la spiritualità. Vi si cela il germe del neoumanesimo  sospeso tra opera e spettatore in attesa di un soffio vitale, al fine di riavviare alla vita un’arte diretta e calligrafa tendente a coniugare istinto e ragione insieme, a rappresentare le emozioni e i sentimenti nella loro autentica nudità, a stimolare nuove interrogazioni filosofiche sull’essere e sul divenire, per tentare di arginare la ormai incancrenita deriva dell’arte e del pensiero contemporaneo.

Cosa intendi per passato compresente al futuro? Intendi forse i famosi “Corsi e ricorsi storici” di vichiana memoria?
Assolutamente no. Credo che il pensiero neutralista sia ben più profondo della banalizzazione vichiana dei corsi e ricorsi storici. L’azzeramento del tempo e dello spazio, delle funzioni e proiezioni direzionali dei reperti di ogni forma di vita, di graffi, di intelligenze o di cose fossilizzate e contenute nell’icona neutralista, vive una stagione nuova. Questa forma espressiva ha l’ambizione di porre l’artista-archeologo al di sopra delle parti pur conservando tutte le caratteristiche della propria appartenenza cultural-spirituale; Il neutralista si pone quale osservatore, pensatore e rappresentatore imparziale dell’esistito, dell’esistente e dell’”esistibile”(sic), divenendo esecutore “poliespressivo”(sic) e diretto delle proprie emozioni, pensieri e sensazioni, siano essi materiali o spirituali; ogni neutralista deve operare e pensare con obiettività e partecipazione emotiva, esso si esprime in maniera diretta e calligrafa in equilibrio tra il conscio e l’inconscio, immerso nelle riflessioni di complessità universalistiche e nelle profondità  dei misteri  e degli enigmi dell’esistere e del divenire. Egli opera e pensa in equilibrio tra il principio e la fine dei tempi: ispirato dalle mille e sacrosante diversità culturali viene  illuminato dalle infinite e diversificate costellazioni dense di fiammelle spirituali.

Perché concepisci come non artistico lo spiccato senso di comunicazione di cui necessita la Pop Art?
La Pop Art è, secondo il mio modo di vedere, una grossolana congettura di intendere un’arte popolare rappresentativa della realtà vissuta nella società consumistica. A mio avviso tale equivoco artistico è basato sulla comunicazione di massa  posta quale fondamento logico: una banalità concettuale ed una mostruosità riflessiva del tutto finta e programmata, l’assorbimento e dissolvimento dell’immagine nella psicologia di massa. Pur considerando l’aspetto interessante di una forma di comunicazione diversa da quella artistica, va a mio avviso respinto ed espulso il magmatico contingente della pop art dalla grande famiglia della vera arte. Per arte s’intende l’abilità dell’autore a trasferire le proprie emozioni, i propri pensieri plasmando, graffiando e dipingendo la materia in maniera diretta e cesellata attraverso la sapienza del fare. Nulla di tutto ciò viene inquadrato nella Pop Art. Chiunque abbia uno spiccato senso di comunicazione può eseguire un’opera pop: le tecniche sono alla portata di tutti e l’abilità e il talento sono  inesistenti. Manca la parte emozionale ed umanistica dell’autore.

Qual è il motivo della tua idiosincrasia nei confronti dell’arte concettuale?
A questa domanda si può proseguire come per la precedente riferita alla Pop Art. Il concetto presuppone un ragionamento che raffredda l’emozione congelando la parte istintuale ed umanistica. In questo processo  che conduce dall’intuizione al concetto, la ragione funge da anestetico e crea il vuoto tra l’umano ed il concettuale disumanizzante. Il pensiero neo-umanistico, invece, dà forma all’informe e logica alla casualità. Istinto e ragione in concerto, l’abilità e il talento dell’autore rendono concreta  attraverso la propria azione diretta e senza filtri la realizzazione magica di un’autentica opera d’arte.

Spiegaci l’accezione di “protesi tecniche” che usi quando alludi agli artisti moderni.
La protesi in arte è la barriera tecnica che in fase di realizzazione di un’opera d’arte si frappone tra l’opera e la componente istintuale, emotiva e sensibile dell’autore. In buona sostanza più la barriera tecnica tende ad isolare l’autore dall’opera in senso fisico e dalla sensibilità nel processo di realizzazione di un’opera, meno quel risultato potrà considerarsi un’opera d’ arte autentica.

Parli spesso di “morte dell’arte”, ma cosa intendi? Quella che definisci morte non potrebbe essere semplicemente evoluzione o variabile necessaria?
In una mia precedente intervista presi a prestito le considerazioni catastrofiste di Hegel per ricalcare la drammaticità e il totale disorientamento e stato confusionale vissuto oggi dal mondo dell’arte e del pensiero contemporaneo.Non esiste nessuna necessità di variabile nell’arte, poiché essa è congenita alla creazione, mentre l’evoluzione è importante………………. ma è poi tale?