di Marco Sigismondi
Nel 1612, dopo diciannove anni di sudore uscito dai venerabili pori di trentacinque accademici, venne alla luce il Vocabolario degli Accademici della Crusca: il primo vocabolario della lingua italiana. Centoquarantanove anni prima dell’unità d’Italia, si era cercato di unificarne la lingua – o perlomeno far sì che il fiorentino lo parlassero un po’ tutti, una specie di unificazione all’itagliana – e il perché è chiaro: bastano poche parole, scelte con cura, per fare qualsiasi cosa. Dopo trecentonovantotto anni dalla storica impresa, eccoci a fare i conti con il nostro italiano, non quello degli acronimi e delle kappa, ma quello delle parole vere spogliate del loro significato. In che senso? Handicap: inglese, originariamente ‘gioco nel quale la posta era tenuta con la mano (hand) in (in) un berretto (cap)1’. Gioco nel quale c’era l’usanza di rendere la partita un po’ più equa svantaggiando il giocatore più forte in favore del più debole. La parola viene data al popolo, inizia ad essere usata e immancabilmente finisce tra gli insulti. Non per qualcosa, ma tutto diventa un insulto prima o poi. Anche “giacobino” lo è diventato. Fatto sta che non va più bene, bisogna inventarne un’altra: invalido: di chi non può svolgere un’attività lavorativa a causa dell’età, di malattia o di infortunio2. Insomma, se prima eri uno cui dare qualche punto di vantaggio a cricket, ora sei uno che non produce, un peso per la società. Quanto tempo ci vuole affinché diventi 
anche questa un’offesa? Pochissimo tempo, ora siete: diversamente abili. Cioè? Sempre un peso, ma visto che a forza di dirvelo ci siete rimasti male, non è più vero che non siete buoni a niente, anzi, siete bravissimi a fare un fottìo di cose. Quali? Gli accademici moderni si astengono dal precisare, roba da tecnici. Ma non prendetevela, la mannaia delle parole cade su tutti. I poveri non sono più tali, ma “meno abbienti” (meno ricchi insomma); uno spazzino diventa un “operatore ecologico” (non spazza, ma opera); un bidello un operatore scolastico (insegna ai cessi a rimanere puliti) e un criminale diventa… diventa un pregiudicato. Così non fa più tanto schifo e lo si può anche mettere dietro a una scrivania; tanto è pregiudicato, è finito di fronte al giudice e la parola non specifica se assolto o meno. Io, da parte mia, mi adeguo alla nuova lingua (buonanotte accademici) e per questo non sarò più morto, ma diversamente vivo.
1 Fonte: Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli, Zanichelli, 2001
2 Fonte: Vocabolario della lingua italiana di Nicola Zingarelli, Zanichelli, 2001.
di Denis Bachetti
Il profilo umano e professionale di Max Linder - Gabriel-Maximilian Leauville - si snoda attraverso una serie di piccoli curiosi aneddoti, gli stessi per cui val la pena tutto. O quasi. Conobbi questo straordinario artista in un periodo in cui, da studente, ero molto attratto dal cinema e, a seguito d’illuminanti lezioni, volli un giorno saperne di più partendo dal profilo storico di questa roteante forma d’arte. Acquistai così un libro che mi avrebbe fornito le necessarie informazioni. Era un libro sobrio, lineare. A pagina 39 lessi: “Quando Andrè Deed abbandona la Pathé nel 1905, un altro comico gli succede: Max Linder. Con lui si passa dalla gag alla psicologia e alla comicità di situazione”. Ultimata la lettura, decisi di percorrere a ritroso la vita di questo comico, che da quel giorno mi s’impresse addosso come l’immagine del violinista di Chagall che danza tra le case; ad oggi, quando penso a Max Linder, vedo un ometto col cilindro che, con un frac verde ossido, bastone alla mano, tutto pieno di cenere e detriti, sogghigna accigliato intonandomi la canzone del buio e della miseria umana. Tale deprimente visione può scaturire da un attore comico quale Linder era, se non s’ignora quanto segue: Max Linder esisteva quando La Pathé e la Gaumont erano le case francesi di produzione e diffusione di prodotti cinematografici più grandi e operose del mondo.
In America a quel tempo (appena cento anni fa o poco più) il cinema non c’era ancora e i pesci piccoli (le case indipendenti), incalzate dal monopolio della casa Edison (il pesce grande), dovevano ancora trovar riparo in quel posto conosciuto oggi da voi e da tutti come il luogo delle meraviglie e delle macchine decappotabili: Hollywood, California. Linder diede prova presso la Pathé di essere tutto sommato un artista raffinato: di formazione teatrale, egli si ritrovava a rimpiazzare il suo collega Andrè Deed e a dover fornire allo spettatore una fresca, fulvida alternativa alla comicità di tradizione circense delle torte in faccia e delle gag esilaranti. A ogni frase scritta, riapro lo stesso libro di allora alle stesse pagine e l’omino verde seguita col suo ballo macabro: sarà forse il trasporto del momento, ma in tutta franchezza, al contrario di quanto mi accade con quasi tutti i bravi della storia con la loro onta di fiducia ed intoccabilità, non ricordo Linder se non attraverso l’indelebile, miserabile immagine dell’ uomo scarnito, col cilindro di traverso, aberrante e malinconico. Sospeso in aria come un dardo. Esibito al pubblico esanime e sghembo, egli è l’emblema un po’ retrò del primo cinema: il cinema muto. Max sembra funzionare, egli interpreta un signorotto austero coinvolto, suo malgrado, in situazioni comiche; le sue pellicole sono un successo e lo proiettano in pochi anni in un palcoscenico alato che fa spola tra l’Europa e l’America. Mentre il Titanic affondava implacabile, Max sorvolava il mondo dall’alto della sua enorme popolarità. Di questi anni le pellicole Vicino e Vicina (1910), Max e le nozze (1911), Max e la china (1911), Max convalescente (1911). In Francia ha carta bianca in fatto di scelta dei soggetti e delle regie dei suoi film, l’America lo aspetta e tutto sembra andare per il verso giusto proprio quando la guerra, letale guastafeste, lo strappa al cinema per due lunghi anni (1912-1914), per restituirlo alla gente malato, frustrato, depresso. Le schegge delle granate e i gas asfissianti inalati durante le campagne belliche compromettono seriamente la sua salute e d’ora in poi Max sentirà in corpo un divario incolmabile tra sé e il personaggio della gente. L’eroe del cinema muto cade soggiogato da un doppio scherzo del destino: lui, 400 film con la Pathé e cento ancora da affrontare, il suo cilindro e quell’aria signorile, le gag indimenticabili dei tempi buoni nel torbido walzer di una malattia irrefrenabile, lacerante, sacrilega. Il palcoscenico scricchiola, il proscenio cede sotto i suoi piedi e Max Linder muta in Charlie Chaplin. Il cambio di cappello ha luogo: quando torna dal fronte Max Linder trova il nuovo eroe che gli ha rubato la scena, che molto da lui ha imparato e che, ben rodato, saprà dar vita ad una folgorante carriera, la stessa forse che Max non avrebbe disdegnato. Storicamente la prima pellicola con audio sincronizzato alla cui proiezione a pagamento si poté assistere ebbe luogo in America nel 1926; Linder, sotto contratto con la Essenay a Hollywood, firmava sei lungometraggi, alcuni dei quali di grande rilevanza: Sette anni nei guai, 1921; Vent’anni prima, 1922; Siate mia moglie, 1922; prima della definitiva resa, il prodromo del nuovo mondo che lo falciò come la malattia: l’avvento del cinema sonoro. Max Linder morì a Parigi in circostanze poco chiare. Lo trovarono esanime vicino al corpo della moglie diciassettenne, della cui morte, dicono, fu responsabile. Era la notte di Halloween e indossavano entrambi un vestito scarlatto, ma questo ha tutta l’aria di un finale costruito. Un finale carino, da cinema di oggi. Credo non lo meritasse.
di Luca Torzolini
La lettura dell'articolo è consigliata ai fragili di spirito e ai deboli di cuore
Nel secolo ventesimo primo di vostro signore (e non scusate l'auto-esclusione), ogni bene, primario o secondario, ha da tempo assunto un valore commerciale. Prendendo come riferimento un qualsiasi modello, dal comunismo al capitalismo, dovremmo considerare necessario il rispetto dei diritti umani: non mi riferisco ai dettami che elencano le leggi, modificabili a piacimento dai nostri “sovrani”, ma a quelli che ogni essere umano dovrebbe garantire all'altro senza troppo togliere a se stesso.
Resta da stabilire quale sia la linea di confine tra ciò che può essere prezzato e ciò che, concernendo la sfera della dignità umana, esula dalla possibilità di avere un equivalente in denaro. Ma la storia non ci ha insegnato questo, le strazianti urla di miliardi di schiavi riecheggiano da tutte le ere per il commercio bestiale che se ne fece. Poi fu la volta della chiesa: stabilì elevate tariffe per le differenti tipologie d’indulgenze, così come oggi si paga il peso di esistere tramite la voglia di bere una bevanda energetica dopo una corsa.
Perché il bicchiere d’acqua non basta più? Troppo semplice, scontato, insapore. Eppure è un bene che rischia di rimanere gratuito ancora per poco: presto privatizzeranno l’acqua. Poi verrà la volta dell’aria. E infine l’umanità, inginocchiata, elemosinerà qualche spicciolo ai potenti per trovare il fiato che gli consenta di continuare a leccargli le scarpe.
Resterebbero le stelle in cui sperare. Peccato! Sono in vendita. Giovani innamorati si sono affannati a donare a caro prezzo il nome delle loro metà agli astri più splendenti e, se oggi ci si limita a battezzarli, probabilmente domani chi vorrà far sostare il proprio desiderio su essi dovrà pagare una tassa al proprietario, similmente al giocatore di Monopoli che versa l’imposta al possessore del territorio su cui indugia. Poi, a proposito di battesimo, si sente addirittura parlare (forse provocatoriamente) di bambini in carne ed ossa venduti tramite annunci comprati sulle riviste al modico prezzo di un’assenza di senso di colpa. Per salvaguardare la vostra salute, invece, che ne dite di due anni come ignare cavie per farmaci d’avanguardia tumorale? D’altra parte opinion makers pagati dalle industrie farmaceutiche scriveranno i discorsi in difesa del medicinale assassino. Arringhe non troppo dissimili, d’altronde, dagli aulici discorsi che critici senza rispetto per la cultura imbastiscono per un ingente versamento sul loro conto bancario: vi prego, donateci ancora pseudointellettuali!
E se in passato si vendeva l’anima al diavolo per raggiungere vette intellettuali o artistiche, oggi la si vende insieme alla sapienza e all’arte al miglior offerente; troppi intellettuali e scienziati hanno messo il sapere nelle mani di ricchi industriali.
L’industria genetica si sta spingendo oltre i propri limiti e in parte sarebbe un bene, se questa branca scientifica fosse monitorata da una deontologia eretta a salvaguardia dell’essere umano. Ma immagino già il giorno in cui si vedranno negli shop organi creati in laboratorio appositamente per trapianti utili ad aumentare capacità che potrebbero essere usate positivamente o meno e altri organi non necessari, “Organi di Marca” che seguono la moda. Sperando di indurre ad una riflessione sulla vita e sul suo significato, ho prodotto con la collaborazione di Ulderico Fioretti, Michele Di Giacomo e Adriana Collura una serie di opere ambigue e polisemiche che riproducono immagini pubblicitarie degli organi prodotti dalla futuribile LT Corporation. Ho inoltre impaginato un catalogo pubblicitario e scritto gli appositi testi che ne enunciano proprietà anatomiche e fisiologiche innovative.
Il modello più richiesto del catalogo sarà sicuramente il cuore LT 417.
“Ultimo prodotto dell’industria genetica moderna, il cuore LT 417 è necessario per chi voglia assaporare sensazioni piene e grandi amori. L’elevato numero di coronarie garantisce una durata maggiore rispetto ai vecchi modelli e la produzione di particolari molecole anfifiliche da parte dell’apparato di Stronks, presente nelle cellule del ventricolo sinistro, impedisce la formazione di coaguli nel cuore assicurandone un risciacquo interno. Necessario menzionare il meccanismo vocale per interrompere l’attività dell’organo: settando anticipatamente al trapianto un piccolo congegno in titanio sarà possibile ottenere degli infarti a comando in modo da avere sempre l’eutanasia in tasca”.
di Saverio Tassoni
Il Bigo a Genova ormai lo conoscono tutti. Ispirato alle forme delle gru sulle navi mercantili, il Bigo è un’attrazione turistica, un maestoso ascensore panoramico ai piedi del porto antico. Il costo del biglietto è un’inezia, si sale ed è possibile contemplare dall’alto tutta la città. Dopo dieci minuti si torna giù. Fu progettato da Renzo Piano e realizzato nel 1992 per il cinquecentenario della scoperta dell’America. Genova era frizzante in quelle settimane, l’inaugurazione del Bigo apriva un mese di festeggiamenti in tutta la città. Fu chiesto anche a Fabrizio De André di tenere un proprio concerto per celebrare la ricorrenza. In realtà quel concerto non ebbe mai luogo. Fabrizio declinò l’invito bruscamente; del resto, non era mai stato innamorato del microfono, dell’esibizione.“Non c’è un belìn da festeggiare” diceva. “Almeno per quanto mi riguarda sarò vicino agli indiani d’America e ricorderò insieme a loro quello che considerano il giorno del più grave lutto nazionale, portato avanti piccolo massacro dopo piccolo massacro”. Le sue canzoni preferiva cantarle sulle spiagge, sui monti, non dentro ai locali o sopra ad un palco. All’inizio della sua carriera, l’agiata condizione economica gli permetteva di poter fare a meno delle performance dal vivo, dei proventi derivati dai concerti. Nella metà degli anni Settanta, decise di acquistare un terreno in Sardegna per mandare avanti una sua azienda agricola, in modo tale poter continuare a scrivere in totale libertà creativa, senza dover tenere conto delle impietose classifiche di vendita. Diceva che l’agricoltura era il suo vero mestiere, perché era quella che gli dava concretamente il pane quotidiano. Le sue canzoni non le scriveva certo per il mercato, si pensi all’album Creuza de ma, scritto completamente in genovese antico, che poi genovese non è, perché contaminato dall’arabo e da altre influenze mediterranee. Quello stazzo a Tempio Pausania gli permetteva di non dover trarre sostentamento dal suo lavoro di cantautore, anche se tale acquisto ebbe una conseguenza inattesa. La tenuta dell’Agnata fu considerata, dai servizi segreti italiani, un potenziale rifugio per appartenenti ai movimenti extraparlamentari di sinistra e fu sottoposta a periodici controlli a distanza da parte delle forze di polizia. Perché prima di essere un pacifista, un cantautore o un agricoltore, Fabrizio De André è soprattutto un anarchico. Dalle letture approfondite di Stirner, in età giovanile, aveva apprezzato l’anarco-individualismo e dai dischi in francese di Brassens, regalatigli dal padre, aveva imparato a lasciar correre i ladri di mele. “Brassens, per quanto mi riguarda, è stato soprattutto, prima ancora che un maestro d’espressione, un maestro di pensiero. Io non sono sicuro che se non avessi ascoltato le sue canzoni non avrei scritto quello che ho scritto. Sono invece sicurissimo del fatto che, se non avessi ascoltato le canzoni di Brassens, non avrei vissuto come ho vissuto”. L’animo anarchico di De André non è dominato dalla passione politica, ma dalla passione per l’uomo, per il prossimo. Fin da piccolo si manifesta la sua straordinaria umanità quando, con i ragazzi di via Piave, mentre giocava a inventarsi nuove parolacce o a tirare sassi contro le altre bande, aveva creato un ricovero per i gatti randagi e abbandonati del quartiere. Li curavano e li sfamavano, saccheggiando le cucine delle loro madri, con ogni genere di viveri. La bella iniziativa terminò quando Fabrizio si rese conto che, man mano, lui e i suoi compagni erano sempre più interessati al numero dei randagi assistiti, piuttosto che alle loro condizioni: si era addirittura arrivati a “sequestrare” i gatti delle altre case di Genova solo per poter vantare un gruppo più nutrito, un numero più alto. Fin da giovane Fabrizio ha saputo riconoscere ed evitare il germe dell’accumulo. La sua attitudine alla solidarietà lo accompagna in tutta la sua vita, quando scambia la propria maglia con quella di un suo ammiratore a pochi minuti prima di un concerto; quando considera se stesso come “la minoranza di uno”; quando perdona i suoi sequestratori che per quattro mesi lo avevano costretto in una stanza di tre metri per tre, il suo Hotel Supramonte. Ma dietro il cantautore pacato e solenne, c’è anche Fabrizio con le sue debolezze, le sue passioni, i suoi vizi. C’è Fabrizio che ammette di non essere un buon padre per Cristiano e che recupererà il rapporto con lui solo in età adulta. C’è Fabrizio che, appena finito di comporre Verranno a chiederti del nostro amore, in piena notte sveglia Puny per dedicargliela, con il piccolo Cristiano che, destato dalla chitarra, spia incuriosito dall’altra stanza. C’è Fabrizio che la domenica si accende di passione per la sua squadra di calcio, il Genoa. C’è Fabrizio che, se il vizio dell’alcool lo abbandonerà per una promessa fatta al padre in punto di morte, quello del fumo se lo terrà ben stretto fino alla fine. Le sigarette, che hanno scandito i ritmi della sua vita fin da giovane, lo accompagneranno sino agli ultimi giorni. Lo accompagnano persino adesso: in via del Campo, nel negozio di Gianni Tassio, c’è un posacenere sproporzionato colmo di sigarette ancora intatte che i passanti lasciano lì per lui, come a dire: “Io te la offro, te la fumi dopo...”. Il fumo gli impedirà anche di fare ritorno nella sua “Zena”, che lui amava pensare lasciata nella naftalina, come si fa con i vestiti fuori stagione, per conservarli. Gli impedirà questo viaggio perché gliene regalerà uno più difficile, più malinconico. Dove sarà diretto potrà guardare tutti dall’alto, come se fosse sopra il Bigo. Ma da lì sopra non si torna giù dopo dieci minuti. Neanche dopo undici anni.
di Thomas Kharim
Dopo la fine della Grande Guerra il cinema italiano entra in una lunga fase di crisi, in cui si assiste a un calo verticale della produzione. Il regime di Mussolini, che ha preso il potere nel 1922, sulle prime non presta molta attenzione al cinema. La situazione si modifica radicalmente a partire dall’introduzione del sonoro. Nel 1932 viene istituita la Mostra del Cinema di Venezia, il primo festival cinematografico al mondo, mentre la successiva fondazione del Centro Sperimentale di Cinematografia (la scuola per la formazione di registi e tecnici) e, nel 1937, degli studi di Cinecittà, fanno del cinema italiano uno dei più avanzati in Europa. Il fascismo vede nel cinema una forma di promozione a livello internazionale, un luogo in cui dimostrare la “modernità” dell’Italia, che ambisce al ruolo di potenza industriale e militare. Non per nulla, per definire il cinema italiano degli anni Trenta si usa spesso l’espressione di «cinema dei telefoni bianchi»: il telefono bianco, che cosi spesso compare in questi film, in mano a dive bellissime, è simbolo di eleganza e tecnologia, icona di un’Italia ricca e moderna che esiste più sullo schermo che nella realtà. Il regime è interessato a un cinema di alto livello professionale, in grado di competere con le pellicole hollywoodiane. Ma la maggior parte dei film sono opere di puro intrattenimento. Si inizia a discutere di un «ritorno a Verga», di un recupero della tradizione realista italiana in opposizione alla rimozione della realtà della vita del Paese che era stata operata dal regime. Si tratta, insomma, dei primi germi del neorealismo. Non per nulla, film come Quattro passi tra le nuvole (1942) di Blasetti, I bambini ci guardano (1943) di De Sica e, soprattutto, Ossessione (1943) di Luchino Visconti, che anticipano il neorealismo, in quanto raccontano una dura realtà sociale e/o psicologica, vengono realizzati quando il fascismo è ancora in piedi. Il neorealismo cinematografico italiano non ha avuto una lunga vita. Si è manifestato solo per una breve ed intensa stagione, se come molti sostengono la sua spinta propulsiva si è esaurita tra il 1945 di Roma città aperta di Roberto Rossellini e il 1948, con l’uscita di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica e di La terra trema di Luchino Visconti. Risulta però piuttosto difficile stabilire una fine. Con Ossessione (1943) di Luchino Visconti, alcuni romanzi, quali Gli indifferenti di Alberto Moravia del 1929 e Gente in Aspromonte di Corrado Alvaro del 1930, viene messa a punto una scrittura pienamente legata all’esperienza del reale, al contempo non scevra da suggestioni psicoanalitiche, e soprattutto lontana in modo radicale da forme di perfezione linguistica, grazie all’utilizzo di una lingua contaminata con idiomi stranieri e linguaggi settoriali. Seguire da vicino la realtà significa dunque prospettare un cinema per nulla sceneggiato, ma vincolato in maniera esistenziale al solo momento rivelatore e sacro della ripresa. A Zavattini-De Sica si affiancano infatti, in questa ricca polifonia di personalità, le figure di Roberto Rossellini, di Luchino Visconti e di Giuseppe De Santis. Quattro punti di vista distanti, quattro posizioni a volte in netta contrapposizione e soprattutto con formazioni differenti: Rossellini arriva al neorealismo dopo aver fatto film di propaganda fascista, Visconti; dietro al quale c’è l’esperienza come assistente di Jean Renoir, fa leva su una profonda conoscenza della letteratura e del teatro americano, delle arti figurative e della cultura europea del decadentismo; De Santis arriva da una vivace militanza nella critica e dall’impegno, durante la guerra, nelle fila della Resistenza, mentre De Sica può vantare una grande esperienza d’attore. Per quanto riguarda la coppia Zavattini-De Sica, essi procedono verso una riduzione, quasi una minimalizzazione, dell’intreccio narrativo, favorendo i tempi morti, valorizzando il gesto minimo della quotidianità, «pedinando» l’individuo nella sua semplicità. Anche Rossellini cerca l’impatto tra macchina da presa e flusso delle cose. Anche i suoi film sono mossi da un intento divulgativo della realtà. L’umanità pervasiva del cinema di Rossellini, il suo insistere sull’uomo come cardine di una storia dove sostanzialmente non esistono né buoni né cattivi. Rossellini rivela un’attenzione inusuale alle piccole cose, ai fatti insignificanti, alla realtà così come si offre all’improvviso. L’obiettivo è quello di fare «film a basso costo realizzati fuori dai teatri di posa e parzialmente sganciati dagli interessi e dai condizionamenti dell’industria». Lo stile di Luchino Visconti sembra allontanarsi notevolmente dai parametri neorealisti così come si sono delineati per i precedenti autori. In primo luogo per Visconti la distanza tra il momento dell’ideazione del soggetto e la fase finale di edizione del film è molto ampia: tutto il materiale destinato all’immagine è sottoposto a un preventivo processo di selezione ed entra a far parte del film solo in quanto strettamente necessario. Nulla viene lasciato al caso. Anche per La terra trema, film emblema di un’apparente spontaneità, il rapporto con i pescatori siciliani protagonisti è frutto di un lungo processo di elaborazione tanto a livello recitativo quanto a livello di presenza scenica per l’inquadratura. Visconti ricorre spesso a fonti letterarie come soggetti per i propri film. Questo lo porta ad allontanarsi dalla totale aderenza al presente. Giuseppe De Santis ha cercato, all’indomani della Liberazione, di costruire un cinema per il popolo che avesse come protagonisti figure di reduci, mondine, contadini uniti in cooperative e fosse capace di appassionare alle storie avventurose quelle stesse platee popolari che nel frattempo disertavano le proiezioni di Germania anno zero e Umberto D. Riesce a comporre film, pensiamo solo a Riso amaro (1949), con una forte carica innovativa e densi di riferimenti riconoscibili dal popolo. In primo luogo esiste forte la comune volontà di ampliare l’orizzonte del visibile cinematografico: sullo schermo vengono promossi soggetti e situazioni marginalizzati dal cinema precedente. I film neorealisti sanciscono la visibilità di realtà estremamente quotidiane, fatte di personaggi e ambienti fino a quel momento esclusi dalla scena.
di Stefano Tassoni
La citazione del titolo prevederebbe che focalizzassi l’articolo sul duemiladieci come lo scrittore fece inquadrando bene il Portogallo salazarista, estrema falange di una già martirizzata Europa nell’aurora della sua più nera pagina: è il 1936, un anno dopo la scomparsa del suo inventore (Fernando Pessoa) muore Ricardo Reis. Ed è chiaramente un pretesto per parlare della dittatura portoghese, ma non solo; è anche l’occasione per Saramago di “affontare” vis-avis l’altra colonna portante del Novecento letterario portoghese. Non è da tutti misurarsi con i propri predecessori. Petrarca, ad esempio, finse per tutta la vita di non aver mai letto la Commedia poiché sapeva (per sua stessa futura ammissione) di non poter uscire incolume dal paragone con il Poeta, né tanto meno potevano farlo i suoi Trionfi. Onore al merito dunque dello scrittore lusitano: se è vero che Pessoa non è assolutamente accostabile a Dante come Saramago non lo è a Petrarca, confrontarsi con la propria tradizione resta comunque un atto di lodevole coraggio. Non a caso, a farlo è l’unico scrittore di tutto lo stato insignito di Premio Nobel per la Letteratura nel 1998. Il riconoscimento a livello internazionale arrivò, infatti, solo negli anni Novanta, pur avendo alle proprie spalle una già corposa serie di opere, con Storia dell’assedio di Lisbona, una delle più belle storie d’amore mai scritte, il controverso Il Vangelo secondo Gesù Cristo e Cecità. Tratteremo gli ultimi due per costatare post-mortem il suo rapporto con la religione, sapendo si dichiarò ateo in seguito alle polemiche scatenatesi dopo il suo Vangelo che lo indussero a trasferirsi alle Isole Canarie. Polemiche riaperte nel 2009 con l’uscita di Caino, altro romanzo con soggetti attinti dal libro sacro, e specificatamente dal Vecchio Testamento, nel quale si descrive un Dio “vendicativo, rancoroso, cattivo, indegno di fiducia”. Sembra quindi che nel suo ultimo lavoro lo scrittore intendesse chiudere specularmente la parentesi aperta nel 1991 rivisitando il Nuovo Testamento. Il Gesù Cristo di Saramago, da alcuni cristiani ortodossi ritenuto blasfemo, è un carattere fortemente spirituale, ma in tutto e per tutto umano, che incarna i dubbi e le sofferenze propri della condizione universale di uomo. Il figlio di Dio, dalla nascita a Betlemme alla morte sul Golgota, affronta le medesime esperienze descritte nei Vangeli, qui però narrate secondo una prospettiva terrena, con spirito critico e senso logico. Viene così ri-immaginata tutta la storia terrena del protagonista dal suo concepimento, carnale come per ciascuno di noi, all’amore verso la Maddalena, all’erosione della linea di demarcazione tra Bene e Male, tra Dio e Satana interpretati come le facce di una stessa medaglia. In questa storia non c’è fede nei miracoli, bensì coscienza di trovarsi in balìa della volontà di potenza di un Dio padre distante e indifferente al dolore che provoca. La serie di disgrazie, stragi e morti che costellano l’esistenza di Gesù, fino al non cercato e non accettato compimento del destino di vittima sacrificale, diventa così un’occasione per riflettere sulla problematicità di compiere il giusto tramite l’ingiusto, sull’imperscrutabilità del senso della vita umana e sulla sconcertante ambiguità della natura divina. Il romanzo, come già detto, verrà fortemente contrastato dalla Chiesa, ma incurante di ciò l’autore continuerà il suo iter alla ricerca dell’essenza primaria degli uomini. A tal fine, la critica nel 1995 indica in Cecità il capolavoro dello scrittore lusitano. In un tempo e un luogo non precisati, all’improvviso l’intera popolazione diventa cieca per un’inspiegabile epidemia. Chi è colpito da questo male si trova come avvolto in una nube lattiginosa e non ci vede più. Le reazioni psicologiche degli anonimi protagonisti sono devastanti, con un’esplosione di terrore e violenza, e gli effetti di questa misteriosa patologia sulla convivenza sociale risulteranno drammatici. I primi colpiti dal male vengono infatti rinchiusi in un ex manicomio per la paura del contagio e l’insensibilità altrui, e qui si manifesta tutto l’orrore di cui l’uomo sa essere capace. Si capisce qui il vero intento dell’autore: attraverso l’escamotage della cecità globale, disegna la grande metafora di un’umanità bestiale e feroce, incapace di qualunque forma di razionalità, artefice di abbrutimento, violenza, degradazione. Il romanzo acquista così portata e valenza universali sull’indifferenza e l’egoismo, sul potere e la sopraffazione, sulla guerra di tutti contro tutti; una dura denuncia del buio della ragione, con un catartico spiraglio di luce e salvezza. Infine, nel suo ultimo romanzo, Caino è protagonista e voce narrante. È lui che racconta della blasfema convivenza fra Eva e il cherubino Azaele, l’assassinio del fratello Abele e il suo successivo dialogo filosofico con Dio, la maledizione, il marchio e l’incontro con l’insaziabile Lilith nella città di Nod. È attraverso i suoi occhi che assistiamo al sacrificio di Isacco, alla costruzione della Torre di Babele, alla distruzione di Sodoma. È lui che dialoga con Mosé in attesa sul monte Sinai e che vede nascere l’identità israelita, fino a un ultimo duro confronto con Dio. Saramago rivendica il diritto di dire la sua in materia di religione. E lo fa, anche questa volta, a voce ben alta, con quella sua inconfondibile ironia capace di trasformare in sublime letteratura la storia di un Caino che accetta, sì, il proprio castigo per l’uccisione di Abele e il destino di errante, ma, insieme, insorge contro un dio crudele e sanguinario che considera corresponsabile. È a questo dio che Saramago, per voce di Caino, chiede spiegazioni, per affermare ancora una volta che “la storia degli uomini è la storia dei loro fraintendimenti con dio, perché lui non capisce noi, e noi non capiamo lui”. Ed è essenzialmente l’uomo, purtroppo per l’ultima volta nelle pagine del grande scrittore, a essere protagonista.
di Giorgia Tribuiani
Fu romanziere e drammaturgo, Alexandre Dumas, nonché una delle migliori firme dei romanzi d’appendice: i “feuilletons”, antenati dei racconti popolari e delle storie a puntate, raggiunsero uno dei loro picchi più alti attraverso la penna dello scrittore francese e il pubblico dei lettori ebbe forse a reclamare il nuovo capitolo de Le Comte de Monte-Cristo più di qualsiasi altro inserto. Dumas visse del suo mestiere di scrittore al quale poté dedicarsi completamente, firmò importanti rubriche di famosi quotidiani ed ebbe accesso alla prestigiosissima “Comédie Française”. Cosa spinse quest’uomo, votato all’intelletto e alla cultura, a delinearsi nel marinaio Edmond Dantès, giovane protagonista del romanzo Le Comte de Monte-Cristo? La risposta a quest’interrogativo va rintracciata, probabilmente, in uno dei più profondi desideri dell’autore: quello di rappresentare, per i suoi nemici quanto per i suoi amici, la “Provvidenza”. “Ai tempi in cui scrive Dumas – afferma André Maurois nel saggio Le Comte de Monte-Cristo – l’Incantatore si confonde col Nababbo, la cui fortuna permette ogni fantasia e ogni audacia. Dumas sognava di essere il dispensatore di tali beni terrestri. Nella misura, ahimè ridotta, in cui le finanze glielo permettevano, egli si divertiva a interpretare questo ruolo per i suoi amici e le sue amanti. Una coppa bastava a contenere tutto il suo oro, ma egli la versava con un gesto generoso, come quello di un Nababbo”. Dal canto opposto, Dumas nutriva particolari risentimenti nei confronti della propria società, di cui suo padre era stato una vittima e che lo perseguitava attraverso creditori e calunniatori. In Edmond Dantès, dunque, Dumas vide l’oppresso per eccellenza, il calunniato che – imprigionato innocente nel Castello d’If in seguito a false testimonianze – ha l’occasione, grazie all’abate Faria, di ereditare una fortuna immensa e di trasformarsi nella Provvidenza, un uomo in grado di punire crudelmente i propri calunniatori e di divenire un magnifico benefattore per i propri amici. Nell’intelligenza con cui il piano di Dantès si compie, del resto, ritroviamo il logico e colto Dumas: la trasformazione del marinaio in conte è completa e l’autore può specchiarsi completamente nel suo protagonista. La storia di Edmond Dantès, nata da un fatto di cronaca, appassionò immediatamente Dumas, che trovò nelle vicende del povero Picaud l’intreccio perfetto per il suo romanzo. Romanzo al quale, d’altra parte, egli fu sempre legato, al punto da acquistare un terreno a Port-Marly per farvi costruire il proprio “Castello di Montecristo”, o da fondare un giornale intitolato appunto “Le Monte-Cristo”.
di Federica Lamona
Miei cari lettori… Provate a prendere una persona terribile, diciamo decisamente insopportabile, dotatela di un talento fuori dal comune e otterrete un decadente o giù di lì. Bene… a quanto si vede in giro, i “ miracoli” della selezione naturale hanno bissato sulla genialità e ci hanno lasciato una fantastica gamma di personaggi discutibili e quasi teneramente non coscienti della cruda beffa darwiniana. Maledetti, poeti e non, “dandy”, intellettualoidi di ogni sorta popolano il grande schermo (compreso quello piccolo), i giornali… i pub. Ebbene sì… anche i pub. E poi, diciamoci la verità, non c’è niente che fa più tendenza di ciò che è in controtendenza. Così l’approvazione indiscriminata nei confronti di chi ostenta un’ipocrita e costosa sciatteria nel vestiario, damascata da un falso atteggiamento relativistico, infarcito di un solitamente ristrettissimo repertorio di citazioni, meglio se provenienti da fonti ignote ai più, lava via dalla coscienza la brutta idea di far parte di un grasso branco di “pecoroni” con il cervello sotto formalina. Perfino gli opinionisti delle trasmissioni di gossip cercano di darsi un contegno citando Proust, perché la cultura è come il “nero”… sta bene con tutto! D’altra parte il nostro compianto conterraneo Ivan Graziani cantava giustamente in Pigro: “Una mente fertile, dici, è alla base, ma la tua scienza ha creato l’ignoranza”. Allora da dove nasce il fascino del ruolo sopra le righe? Probabilmente dai Wilde (saccheggiato a sproposito soprattutto nel repertorio degli aforismi), Rimbaud, Verlaine e prima ancora di loro, dai Benvenuto Cellini, François Villon e molti altri fino ad arrivare a Jim Morrison. Epoche storiche, esseri umani e geni diversi: tutti entrati nel mito per la sregolatezza, il disgusto dell’anonimato, il disprezzo del limite. Limite che risulta un elemento interessante in questo frangente. Infatti, sembra che la coscienza delle proprie effettive attitudini sia un carattere recessivo e che questa carenza abbia generato una grandiosa e pittoresca “fiera dell’incapacità” in cui i nostri campioncini dell’immodestia quasi sempre riescono ad ottenere molto più di quello che meritano. E ciò accade in ogni ambito, artistico e non. In particolare i “signori” che sono stati citati prima e su cui è stata costruita la leggenda, vivevano intensamente un’arte che affondava le sue radici nella sofferenza; una sofferenza non patinata, non recitata, una sofferenza che era carne e sangue. Scimmiottare talenti che non si hanno mostra la fragilità e la piccolezza di chi non ha consapevolezza di sé, di chi cerca di soddisfare sottilmente una fame inesauribile di compiacimento. Seguire la propria natura è un atto di filantropia a questo punto. Magari il mondo potrebbe diventare un posto vivibile se ognuno riconoscesse in maniera onesta il fatto che si è ciò che si è. E nient’altro. Senza cucirsi nessuna identità artificiale addosso. E magari questi tizi che vogliono a tutti i costi salire a bordo del “battello ebbro” o che s’“inebriano” in tutta autonomia con i deliri di onnipotenza, non ce li ritroveremmo tra i piedi quando guardiamo un film, quando ascoltiamo della musica, quando leggiamo un libro, quando sfogliamo la pagina politica. Comunque il loro scopo lo hanno raggiunto anche stavolta. “Purché se ne parli”.
di Isabella Costerman
Nella musica, così come nel cinema, nel teatro e nella danza, si sta diffondendo un fenomeno chiamato “fusion”, che consiste nel miscelare diversi stili alla ricerca di un rinnovamento che a volte si fonda su tradizioni già radicate. Sempre di più l’Occidente attinge dall’Oriente, pozzo ricchissimo di storia e tradizioni, ed è così che è nata per esempio la musica New Age, che prende in prestito dall’India alcuni canti religiosi chiamati bajan (preghiere cantate e suonate) per reinterpretarli e mescolarli ai suoni della natura, arrivando a creare musiche dall’atmosfera spirituale. Al contrario, il cinema indiano vorrebbe creare un’industria simile a quella americana; così, per citare Hollywood, è fiorito e prospera a Mumbai lo stile Bollywood. Milioni sono i film prodotti ogni anno, tutti caratterizzati, oltre che da trame semplici e sentimentali, da una particolarità: la presenza della danza e della musica. In effetti, queste arti fanno parte della grande tradizione culturale dell’India, Paese che spicca per la sua capacità di fondere le tradizioni, al fine di creare contesti, situazioni e linguaggi moderni. A tal proposito, non tutti sanno che le danze rappresentate in questi film attingono alle danze classiche indiane. In particolare si basano su discipline molto antiche, come la danza Kathak, tipica del nord dell’India, conosciuta in Occidente per il suo legame con il flamenco (si dice che la danza spagnola abbia avuto origine dalla fusione di danze gitane indiane). Ma un’altra fonte per i balletti Bollywood è la danza Bharata Natyam, uno stile classico che si sta diffondendo sempre più in tutto il mondo. Si tratta di una forma di teatro danzato e cantato in cui le azioni mimiche non sono lasciate al caso o all’invenzione degli attori, ma sono fissate da un testo o partitura. Questa danza ha, secondo il mito, un’origine divina e si è sviluppata all’interno del Tempio più di 2000 anni fa, come strumento di comunicazione tra la divinità e il popolo. Alcune fanciulle venivano offerte al Tempio e diventavano devadasi, cioè danzatrici sacre che si dedicavano al canto, alla musica e alla danza. Attraverso queste arti rivelavano al popolo le storie della mitologia indù, trasferendo gli insegnamenti dei Veda (i testi sacri dell’Induismo). La danza Bharata Natyam che si studia attualmente è frutto di un recupero della tradizione compiuto all’inizio
del XX secolo grazie alla studiosa e danzatrice indiana Rukmini Devi che, attraverso un attento lavoro con importanti maestri depositari di quest’arte, ridefinì la disciplina. È un’arte complessa e regolata da una tecnica molto rigida, che richiede lo svuotamento della mente. Esattamente come per la meditazione, tanto da essere definita “yoga in movimento”.
Per informazioni su spettacoli e scuole di danze indiane in Italia: www.danzeindiane.com
di Giorgia Tribuiani
“Volevo far sì che la pittura servisse ai miei scopi e volevo allontanarmi dal suo lato fisico. A me interessavano le idee, non soltanto i prodotti visivi. Volevo riportare la pittura al servizio della mente […] Di fatto fino a cento anni fa, tutta la pittura era stata letteraria o religiosa: era stata tutta al servizio della mente. Durante il secolo scorso questa caratteristica si era persa a poco a poco. Quanto più fascino sensuale offriva un quadro – quanto più era animale – tanto più era apprezzato”. A quindici anni, Duchamp cominciò a dipingere sotto l’influenza degli impressionisti, dai quali prese poi le distanze per abbracciare il Fauvismo, altra corrente che avrebbe presto abbandonato; non ancora trentenne, insoddisfatto dalle possibilità espressive che la pittura metteva a disposizione degli artisti, cominciò a dedicarsi al Grande Vetro, opera costituita da un insieme di elementi grafici riportati su lastre di vetro e metallo, permeata da una serie di simbologie e da apparenti non sense. Duchamp voleva dimostrare che l’arte non era rappresentazione, ma presentazione; il compito dell’artista, perciò, consisteva nel donare un senso all’oggetto. “La pittura – sosteneva Duchamp – non dovrebbe essere solamente retinica o visiva; dovrebbe avere a che fare con la materia grigia della nostra comprensione invece di essere puramente visiva […] Per approccio retinico intendo il piacere estetico che dipende quasi esclusivamente dalla sensibilità della retina senza alcuna interpretazione ausiliaria. Io ero talmente conscio dell’aspetto retinico della pittura che, personalmente, volevo trovare un altro filone da esplorare”. Dalla necessità di donare il senso agli oggetti, nacquero allora i “ready-made”, strumenti d’uso comune che, attraverso la “scelta” dell’artista, si trasformavano da elementi ordinari in opere d’arte. Un esempio lampante è quello della ruota di bicicletta, o quello ancor più famoso di Fountain, l’orinatoio rovesciato che la giuria della Society of Independent Artists rifiutò indignata. In realtà quella di Duchamp non era una provocazione, ma l’espletazione di un concetto: da quel momento, per lui, il lavoro dell’artista non consisteva più nella creazione dell’opera, ma nella selezione e ricontestualizzazione dell’oggetto che, in questo modo, avrebbe perso il proprio significato oggettivo per acquistare il valore soggettivo proposto dall’artista; al contempo anche lo spettatore, divenuto “soggetto interpretante”, avrebbe acquisito un ruolo attivo rispetto all’opera.
di Elisabetta L'Innocente
Le pene si dividono in pecuniarie, correttive, detentive, pena di morte. La pena pecuniaria si divide in multa e confisca. Le pene correttive consistono nelle bastonate, nelle nerbate, nella marchiatura a fuoco, nell’esposizione alla berlina; le bastonate e le nerbate sono sia autonome che accessorie alle detentive e sono in pubblico o in privato, mentre l’imposizione del marchio e la berlina accedono sempre a pene detentive. Queste ultime sono di tre tipi: la prigionia sola, la prigionia con lavoro pubblico, la prigionia con catene. La prigionia, nei suoi tre tipi, si congiunge dando luogo così a tre intensità: mite, dura, durissima. Ciascun tipo di prigionia in ciascun’intensità viene ulteriormente qualificata dalla durata, distinguendosi a sua volta in: temporale, lunga, lunghissima e ciascuna lunghezza viene distinta in “di primo grado” e “di secondo grado”. Come evidente il sistema è ispirato ad una notevole durezza e non può dirsi unitario. Nel 1810, Napoleone Bonaparte mette in vigore il suo codice penale, vero masso granitico nella storia della codificazione penale. Bisognava proteggere, persuadere, minacciare e scoraggiare. L’arbitro della legge occupa il posto del giudice, senza nulla togliere alla mirabile articolazione del codice. Acquisire o garantire la più piccola delle libertà comportava la riscrittura di una norma penale, di un divieto, di un crimine. I giuristi hanno di fronte un nuovo dilemma: ordine o libertà? Può uno stato sospendere la libertà dei cittadini per conservare se stesso? Il conflitto si presenta nell’eterna dialettica di prevenzione e repressione, nella difficile convivenza tra le ragioni della giustizia e quelle degli incolpati che farà da sfondo allo scontro tra le classi durante tutto l’Ottocento. “Modernizzazione” del crimine, interventismo dello stato, “civilizzazione”* della società: queste tre componenti sembrano apparentemente congiunte, ma resta la difficoltà di assegnare a ciascuna la propria parte nel complesso processo di formazione della giustizia statale. Sotto quest’aspetto appare evidente in Europa che gendarmerie, pubblici ministeri, tribunali, prigioni, giudici contribuiscono a rendere sempre crescente l’influenza dello stato sul corso della giustizia. Ritornando alla questione sulla libertà di ciascun individuo, una notevole importanza ha la privazione di essa. L’imprigionare comporta un progetto tecnico. La prigione è meno recente di quanto si affermi quando la si fa nascere con i nuovi codici. C’è una svolta epocale tra la fine del XVIII secolo e l’inizio del XIX. Il passaggio ad una penalità, dunque, di detenzione. I modelli di detenzione penale: Grand, Gloucester, d Street, segnano i primi punti visibili di questa transizione, piuttosto che innovazioni o punti di partenza. La prigione segna un momento importate nella storia della giustizia penale: il suo accesso all’“umanità”**. Una giustizia che si afferma uguale, un apparato che si vuole autonomo, ma che sia investito dalle dissimmetrie degli assoggettamenti disciplinari; tale è il connubio da cui nasce la prigione: “Pena delle società civilizzate”***. È facile capire il carattere di evidenza che la prigione-castigo assume ben presto. Vaan Meenen nel 1847 dirà, in merito alla nascita del sistema penitenziario, al congresso penitenziario di Bruxelles, che “esso è il progresso delle idee e l’addolcimento dei costumi”****. Sebbene ci rendiamo conto, oggi, della pericolosità e degli inconvenienti della prigione stessa, essa rappresenta la detestabile soluzione di cui non si saprebbe fare a meno. Il tempo privato come castigo. La perdita della libertà come condanna nel tempo. Possiamo, perciò, parlare di una forma-salario della prigione, che costituisce, nelle società industriali, la sua evidenza economica e le permette di apparire come una riparazione: prelevando il tempo del condannato, si traduce concretamente l’idea che l’infrazione ha leso la vittima, ma in primis l’intera società. Si sta in prigione “per pagare il proprio debito”, “il fio”. La detenzione non fu mai confusa con la semplice privazione della libertà, essa è o deve essere un meccanismo differenziato o finalizzato. Carcere, casa di correzione, penitenziario devono corrispondere a queste differenze e assicurare un castigo non solo graduato in intensità, ma diversificato nei suoi scopi. La riforma della prigione è quasi contemporanea alla prigione stessa, ne è come il programma. Ci fu una loquace tecnologia della prigione. Famose in Francia le inchieste di Chaptal del 1801 riguardanti l’apparato carcerario, o quelle negli Stati Uniti di Beaumont de Tocqueville nel 1831, o i celebri questionari indirizzati da Montalivet nel 1835 ai direttori centrali e ai consigli generali nel periodo in cui era al culmine il dibattito sull’isolamento dei detenuti. Divenuta punizione legale, essa ha riaperto il vecchio problema del diritto di punire e tutte le agitazioni che hanno ruotato intorno alle tecnologie coercitive dell’individuo. Si arriva così al principio, formulato da Charles Lucas, sul discutibile funzionamento del sistema penale moderno; una sorta di dichiarazione d’indipendenza carceraria: “la prigione deve essere un microcosmo di una società perfetta”*****. Si evince il chiaro riferimento al modello monastico e alla disciplina tipica di una fabbrica. Bisogna tener presente che la prigione, figura concentrata ed austera di ogni disciplina, non è un elemento endogeno nel sistema penale definito durante la svolta tra il secolo XVIII e XIX. Il tema di una società punitiva e di una semiotecnica generale della punizione che ha sotteso i Codici ideologici beccariani o benthamiani non richiedeva l’uso generalizzato della prigione. La prigione viene da altrove, viene da meccanismi propri ad un potere disciplinare. La giustizia penale definita nel XVIII secolo dai riformatori tracciava due possibili linee di oggettivazione criminale, due linee divergenti: l’una era la serie dei “mostri”, morali o politici, caduti fuori dal patto sociale, e l’altra era quella del soggetto giuridico riqualificato dalla punizione. Che l’innesto della prigione sul sistema penale non abbia prodotto violenti rigetti è dovuto a molteplici ragioni, una delle quali è che, fabbricando delinquenza, si è dato alla giustizia criminale un campo oggettivo unitario. La prigione, spiega Michel Foucault, è la zona più buia entro l’apparato della giustizia, è il luogo dove il potere di punire organizza silenziosamente un campo di oggettività in cui il castigo potrà funzionare in piena luce terapeutica e la sentenza s’inserirà tra i discorsi del sapere. Si capisce come la giustizia abbia adottato tanto facilmente una prigione che non era stata tuttavia figlia del suo pensiero.
Note:
* P. Piasenza, Polizia e città, Bologna, 1990, pp. 337-352.
** M. Faucault, Sorvegliare e punire, To, 1976, p. 181.
*** L. Rossi, Trattato del diritto penale 1829, op. cit. in G. Solfaroloi Camillocci, Nel palazzo del potere, To, 1989, p. 81.
**** M. Foucault, Nascita della prigione, To, 1986, pp. 211-213.
*****L. Cajani, Criminalità, giustizia penale e ordine pubblico nell’Europa moderna, Mi, 1997, p. 118.
